Nelle ferite della critica, la discussione sulla nuova poesia italiana

oltre ipertelia, ipostasi, standardizzazione

Se ci fosse un’esperienza che la poesia potrebbe riferire, sarebbe di sicuro qualcosa di più delle umane lettere e dei loro tecnicismi: questo pare dire Lorenzo Carlucci in un’articolo scritto in occasione dell’incontro del 4 Ottobre del 2010, “Identità concettuale e dilatazione dell’istante” presso la Tokyo University of Foreign Studies, ripubblicato recentemente su poesia2punto0.com.

In “Note sull’influenza della Neoavanguardia italiana sulla mia poesia” http://www.poesia2punto0.com/2010/10/20/note-sull%E2%80%99influenza-della-neoavanguardia-italiana-sulla-mia-poesia-con-particolare-riferimento-alla-poesia-in-prosa/#.T7d59VIxbBY Calucci contrappone alla “poesia quale mimesi della schizofrenia universale” cioè “della modalità d’esistenza in cui sono altrettanto impossibili la soggettività e l’oggettività del mondo” (Giuliani, 1965) una “poesia-espressione della facoltà sintetica e analitica del soggetto trascendentale”, ovvero una poesia “come espressione dello stato in cui sono altrettanto necessarie la soggettività e l’oggettività del mondo”.

Leggendo la poesia di Carlucci in La Comunità Assoluta (Lampi di stampa, 2008) già ci si può rendere conto delle diverse possibilità formative che il poeta utilizza: stupiscono i dialoghi e la prosa poetica, uniti a una logica che rimbalza alla ricerca del paradosso; spesso raggiungiamo l’oltrecielo di sanguinetiana memoria – potrebbe sembrare una provocazione se consideriamo le reazioni all’articolo del poeta romano – al termine di una discussione o per via di un racconto in versi che proietta il quotidiano sulla società, vissuta intimamente nelle sue ferite e meraviglie, ma anche riferita con ironia e sarcasmo.

Carlucci sa – e lo sanno in molti – che alcune impostazioni critiche della Neovanguardia erano state di fatto superate da esponenti della stessa, come Antonio Porta, o lo stesso Sanguineti. Carlucci oltrepassa la dicotomia lirismo – antilirismo, poiché la sua formatività oltrepassa l’esperienza neoavanguardista, ma si può affermare che diversi autori si situino oltre fatti che la critica vorrebbe imporre come normativi, come l’adesione agli intenti di Giuliani. La critica non può imporre canoni, semmai rilevare delle novità.

Ho notato di recente delle giornate di studi con delle letture a Roma, chiamate Nuove Oggettivismi http://www.scribd.com/doc/92361397/Roma-17-18-maggio-2012-NUOVI-OGGETTIVISMI#fullscreen : mi pare che la critica rischi di non rilevare novità, ma di cortocircuitare nella discussione su tecniche, quali un oggettivismo che in scrittura dovrebbe rappresentare le cose nel modo più obiettivo possibile, ma che non possiede la rilevanza sociale dell’azione degli artisti negli anni ’20. La critica – non sto pensando solamente all’incontro romano sui nuovi oggettivismi - appare immersa nel postmoderno o del tutto impreparata dal punto di vista delle novità. Nel caso citato non potremmo nemmeno riportare, come nell’articolo di Carlucci, le parole di Dorfles a proposito dell’“ipertelia” (certi aspetti tecnici come le tecniche combinatorie sono o non sono “usurati” se in relazione al solo nuovo oggettivismo?): “Un fenomeno opposto, ma analogo, è quello che potremmo definire dell’ipertelia; quando, cioè, non sia più l’impiego di tecniche superate, di forme artistiche usurate, ad aver luogo, ma anzi l’uso di una tecnica nuova e pressoché inedita, sperimentale dunque, di cui si esageri la funzione, si esalti la finalità”.

La problematicità è legata alla critica desiderosa di sostenere opere “ipostatiche”: il rischio è di far leggere gli strumenti (teoresi, tecnicismi, etc) come sussistenti per se stessi nelle opere, e la verve polemica di Carlucci è indirizzata agli scrittori del sito GAMMM, presenti in buona parte anche nell’antologia curata da Vincenzo Ostuni, Poeti degli Anni Zero – testo utile per comprendere il percorso di alcuni poeti, peccato per due stonate note della prefazione del curatore: questioni quali l’oralità o i percorsi performativi, per non parlare delle magnifiche sorti all’estero degli autori proposti, sembrano trattate con poca professionalità e ricerca, forse per proclamare la validità delle scelte antologiche e la loro rilevanza sulla scena contemporanea della poesia in Italia.

Oltre l’ipostatizzazione (magari si trattasse di ipertelia) di molte opere di poesia, i problemi riguardano anche la loro “standardizzazione”, cioè la replicazione da parte dei poeti delle stesse funzionalità, opera dopo opera: se va bene, le opere di una autore appaiono come variazioni da un modello (ad esempio la ripetizione del ritmo in Maria Grazia Calandrone, il manierismo in Tiziana Cera Rosco, le tecniche accumulatorie di Milo De Angelis, le leggere variazioni dalla mimesi del quotidiano in Massimo Gezzi) di cui molti autori sono vittime. La critica non si accorge della standardizzazione e i poeti non ne sono consapevoli?

Le pratiche metamorfiche di alcuni poeti delle nuove generazioni, ci indicano una nuova direzione. Per metamorfismo intendiamo un lavoro formativo atto, raccolta dopo raccolta, periodo dopo periodo, a mettere in discussione le funzioni che la poesia dovrebbe svolgere, provocando differenze apprezzabili tra le opere. La critica, conscia della possibilità dei poeti di operare da una grande variabilità di moduli letterari, dovrebbe sostenere una discussione sui metamorfismi più che sugli oggettivismi, già superati e archiviati dalla Neoavanguadia.

Come Carlucci, anche altri autori si muovono in questa direzione.

Biagio Guerrera in Cori niuru spacca cielu (Mesogea, 2008) passa da un registro lirico a uno prosastico e ritrova la poesia “civile”, proprio a partire dalla sua città, Catania, che resta perennemente sullo sfondo, tra i ragazzi di strada e le problematiche sociali.
Forse è tutta l’opera di Roberta Bertozzi ad essere percossa da spinte di continua innovazione, e i predicatori del minimalismo datato avranno paura di farsi “snervare” da una poesia che trasforma la lingua di Ungaretti in poema suggestivo e visionario, frammentato e fortemente evocativo, nonché narrativo: l’opera Gli enervati di Jumièges (Pequod, 2007) prende spunto dalla storia del re merovingio Clodoveo II che, dopo aver bruciato i tendini suoi figli (accusati di essersi ribellati alla madre reggente, mentre questi era in guerra), li abbandona mezzi morti su una zattera in balia dei flutti della Senna.

Possiamo citare anche tutta l’opera e la formatività in metrica di Italo Testa, come in La divisione della gioia (Transeuropa, 2010), decasillabi o endecasillabi frutto di una riflessione tra spazi urbani, “non luoghi”, o spazi chiusi vissuti nel quotidiano.

Opzioni utopiche e denuncia sociale, si ritrovano ne Il mondo è vedovo (Carta Bianca, 2011), l’ultimo libro di Paola Turroni, che sceglie di narrare il mondo e le sue “mancanze”.

Più sperimentale Ossa Carne  (Dot.Com Press – Le voci della Luna, 2012) di Dome Bulfaro, oltre che opera visiva e dalla forte oralità: dopo aver sbriciolato le cattedrali nella partitura poetica-teatrale Milano Ictus (Millegru, 2011), in questo libro si racconta il rinvenimento di uno scheletro, completo in ogni sua parte, anche se le ossa provengono in effetti da persone diverse, che rivivono e ricarnificano.

La scena è molto ampia, come si addice a un paese di 60 milioni di abitanti, ma si potrebbero rintracciare fatti critici analoghi in poeti che negli anni precedenti hanno scritto opere interessantissime, che meritano la stessa attenzione di queste proposte: come Stefano Massari, Florida Fusco, Matteo Danieli, Tiziano Fratus, Gianmaria Giannetti, Tommaso Lisa, Adriano Padua, Martino Baldi, Jacopo Ricciardi, Silvia Cassioli, Gian Maria Annovi, Barbara Pietroni, Silvia Salvagnini, Simone Molinaroli, Gabriele Iarusso, Furio Pillan, Maria Valente, Vincenzo Ostuni, Giacomo Sandron, Stefano Lorefice, Domenico Brancale, Giovanni Tuzet, Daniele Mencarelli, Luigi Nacci, e i più giovani Giuseppe Nava, Franca Mancinelli, Alfonso Maria Petrosino, Giulia Rusconi e Francesco Terzago; nonché altri autori in lingue minoritarie o dialetti tra i quali Fabio Franzin, Nadia Cavalera, Alberto Masala, Federico Tavan, Alfredo Panetta, Gianmario Villalta, Ivan Crico, Lussia di Uanis e Annalisa Teodorani e moltissimi altri.

Articolo pubblicato in “Through the lens” su wordpress

Poetiche: nuove operatività

Nel 1984 su Poesia della metamorfosi – Antologia e proposte critiche a cura di Fabio Doplicher (Stilb, Roma) viene pubblicato un saggio di Piero Bigongiari dal titolo “Poesia della metamorfosi o metamorfosi della poesia?”: a interessare è il metamorfismo dei poeti; raccolta dopo raccolta, periodo dopo periodo, questi mettono in discussione le funzioni che la propria poesia svolge; e provocano differenze tra quello che scrivono, consci della possibilità di operare da una grande variabilità di moduli letterari, di concetti o di ideologie, di possibilità per trasformarsi i processi di formazione dell’opera; consci della continua leggibilità dell’opera, non solo nel tempo e nello “spazio che l’ha vista nascere, ma nelle condizioni storiche continuamente diverse in cui si traspone, traspone il suo moto stellare di senso”.

Il tema del metamorfismo, come esposto da Bigongiari, amplia la sfera di intervento del concetto “poesia” nella realtà, coglie con lucidità il lavoro compiuto nei decenni precedenti, prende nota di come le formatività (o processi di formazione) siano mutate, propone un punto di vista diverso al fine di oltrepassare i sistemi di critica novecenteschi, condizionando la critica militante a rivedere l’ambito di applicazione storicista. L’apertura di Bigongiari può costituire per noi un serio punto d’appoggio, per produrre effetti, conseguenze, cambiamenti negli apparati che svolgono l’attività di critica.
La questione delle ideologie (se vogliamo delle poetiche) era stata già affrontata da Pasolini, rispondendo ad una lettera tra il 1960 e il 1965, raccolta in “Belle Bandiere” (uscito postumo nel 1977 con un commento di Angela Molteni):

“Il linguaggio della poesia è un linguaggio a parte. Sua caratteristica interna e permanente è la diacronicità [...] Ma se la diacronicità caratterizza tutto il linguaggio della poesia, costituendo, del linguaggio della poesia, una storia particolare, in ogni letteratura, tale diacronicità è tipica anche di ogni poesia singola. Il tempo della poesia è il remoto, l’imperfetto o il futuro. Il passato prossimo è impossibile (così com’è tipico nell’uso odierno dell’italiano): il presente è possibile come drammatizzazione del passato, ossia come presente storico. Anche il presente del diario, non è che una finzione: in realtà già l’animo del poeta è rievocante. Si direbbe insomma che la poesia deve reggersi sul mito del tempo: stendere un velo di tempo sulle cose dette, o passato o futuro. In tale diacronicità si può concepire la sua tendenziale metastoricità, altrimenti di tipo ambiguamente spiritualistico. Si capisce che la sua irrazionalità (che si concreta nel mito del tempo) è tale solo apparentemente: non è che una rievocazione o una predizione logica elittica. L’intuizione non è che qualche salto di pensiero logico. Ecco perché ogni atto poetico o genericamente intuitivo è sempre riconducibile ad una ideologia razionale.” Pasolini da una lettera datata 18 marzo 1965.

A sostenere l’impianto di queste prime impostazioni critiche propongo la lettura di “Estetica. Teoria della formatività” di L. Pareyson (saggio del 1954, ristampato da Bompiani nel 1988), che snocciola in modo impeccabile l’interazione tra il poeta (colui che fa), il processo di formazione, l’opera formata (risultato di tutte le scelte del poeta e di tutti gli orientamenti formativi che dalla stessa si sono presentati, proposti, generati) e le molteplici possibilità interpretative-esecutive dell’opera, che hanno a che fare con un’altra interazione, quella che vede il fruitore non solo come destinatario del “messaggio”, ma come ulteriore interprete, avvicinandolo al poeta poiché del tutto capace di dare vita all’opera stessa, eseguendola nuovamente e in diversi modi, ristabilendone i nessi.

La metamorfosi della formatività in poesia è un valore per la critica, oggi?
La critica fa fatica a comprendere i poeti capaci di evolvere significativamente la funzionalità delle proprie opere, a partire da nuove teoresi, anche se il discorso del metamorfismo potrebbe calzare perfettamente con il lavoro di alcuni autori della Neoavanguardia, ad esempio Pagliarani – sappiamo benissimo quanto gli studi semiologici hanno contribuito all’affermarsi del movimento e quanto l’ottica di Pareyson sia stata importante per molti semiologi.
Tuttavia, per gli studi contemporanei, le basi di estetica a cui dovrebbe riferirsi la critica, appaiono poco chiare, inficiando il risultato delle selezioni e delle operazioni di comunicazione/marketing della poesia.
Implicitamente la questione delle poetiche (assumo il termine di molteplici formatività, che risponde meglio alla mia impostazione) e il metamorfismo, si sono strutturati nella nostra esperienza di poeti e nella realtà tout court. Lo scatto che chiediamo alla critica, risponde a questa domanda: perché il metamorfismo e tutte le questioni legate alla formatività, dovrebbero essere importanti oggi? Forse perché l’autore dimostra – in un panorama non di 20 poeti, ma di migliaia di persone che scrivono – di possedere numerose opzioni di formazione dell’opera; dall’altro lato un’esperienza del mondo così veloce, con il moltiplicarsi delle informazioni, costringe a un labor maggiore, per i continui ripensamenti a cui sarebbe soggetta l’opera, il concetto stesso di poesia, e il suo demiurgo: l’offrire più opzioni formative ai “fruitori (esecutori/interpreti)” è necessario, quanto “il moto stellare di senso” delle opere, che hanno l’urgenza di possedere qualità non solo in un dato momento storico. L’articolo di Bigongiari, mette in relazione non solo la parte sociologica dei cambiamenti teoretici che nei decenni precedenti avevano investito la poesia, ma pure gli strati dell’elaborazione formativa che tengono conto del tempo e che attribuiscono all’opera qualità in grado di resistere alla “storia”, anche a quella che non riflettiamo, che parrebbe mancare, non farsi, oggi, triturata dall’informazione incessante e dai processi socio-economici. L’epoca in cui viviamo pone alcune implicazioni anche alla critica: non è più possibile ridurre l’ambito del suo intervento all’ideologia o poetica dell’autore in un dato periodo; l’opera ha bisogno di essere valutata, testata, su un continuum spazio-temporale, che considera i modelli, gli orientamenti, le teoresi e gli spunti come molteplici, prefigurando molteplici risultati e scenari. Queste premesse non garantiscono più alla critica letteraria “orizzonti culturali” – per usare un termine di cui si abusa – di semplice individuazione, di modelli e di movimenti facilmente individuabili. Tuttavia la critica non ne è delegittimata, ha solo bisogno di riconfigurare il proprio lavoro in maniera organica; la critica non può segregarsi, cortocircuitando nelle proprie categorie, farsi timida osservatrice del poeta e dell’opera che esprimerebbe già tutto non si sa bene il perché, o con vaghe mistiche pagine idolatriche, spesso immotivate. Critica, da dove ricominciare?
Per quanto mi riguarda, considerarò gli sviluppi che le pagine di estetica di Bigongiari e Pareyson hanno per me sul piano di un’ipotetica selezione, e prima di questo metterò in rete l’informazione e lavorerò in gruppo, per postare i testi dei poeti, i video, gli audio.
A proposito, molta informazione è già presente in rete – purtroppo questo strumento è ancora impensabile per certa critica.

La formatività come performance (che) continua

Pasolini nel parlare di “atto poetico” usa il termine “riconducibile” a una “ideologia razionale”: siamo in presenza di un processo formativo dove la “formatività logica” o le teoresi generano via via l’opera; va da sé che la critica possa supporre la presenza di questi orientamenti e cercare questi elementi attraverso le opere (al termine “ideologia razionale” preferisco i termini teoresi o “formatività logica”, poiché se devo descrivere il labor poetico mi troverò in presenza di una sfera di cristallo visionaria che monta e rimonta la storia, l’opera, i suoi elementi di finzione, e ne scopre i nessi, oppure li istruisce nuovamente; immagino questo, cercando di comprendere il processo di formazione e tutti i suoi passaggi, per giungere alle teoresi presenti; inoltre posso non introdurre la dicotomia razionale/irrazionale, poiché la logica può essere simmetrica (a=b, c=d, e questo varrà per un periodo prestabilito o per tutte le epoche e i tempi della nostra interpretazione) e può essere asimettrica, come nei sogni, ovvero attribuire a particolari simboli valori differenti in tempi e situazioni diverse, anche all’interno dell’opera formata; ma tutti gli aspetti di logica simmetrica e asimettrica sono riscontrabili nell’opera formata e il poeta ne è a suo modo attore, poiché il processo di formazione che utilizza considera il tempo, ed esso è il principale attore del cambiamento; processi di logica simmetrica e assimetrica sono riscontrabili nei sogni; Pasolini evoca la logica (simettrica/asimmetrica) nel suo articolo, riferendola al termine “ideologia razionale” che potrebbe essere fuorviante).
La ricerca delle procedure di formazione esplicita le opzioni e gli orientamenti, coordinati nell’atto dell’artista.
Durante la formazione dell’opera le scelte del poeta si coordinano con una materia/lingua in fase di modellazione, materia/lingua che comincia a essere rilevante via via per l’opera formata – questa altresì non è detto risponda perfettamente all’ideologia di partenza, per questo lo studio della formatività esplicita e descrive meglio le teoresi presenti.
La stessa formazione può risultare un processo fortemente performativo, dove la ripetizione/rifunzionalizzazione dei materiali esplicita numerose possibilità istantanee, percorribili dal poeta-performer, e quindi “riconducibili” dal critico a un processo formato da elementi che strutturano teoresi. Il fare del poeta ha poi le sue dovute ripercussioni in fase di “esecuzione/interpretazione” dell’opera formata, durante uno spettacolo, in una lettura pubblica, per mezzo di una lettura privata.
Il poeta nel processo di formazione può essere conscio di questo “atto” performativo, la cui durata non è limitata alla formazione? Il poeta agisce sull’opera, la modifica più volte in corso di formazione, ne è orientato: si potrebbe pensare che l’azione del poeta, tutto il suo labor formativo, sia anche un test. Ogni volta che ci lavora, o che riprende il lavoro, è una performance, e allo stesso tempo un test: la modifica in base all’ideologia di partenza, perché é stato travolto da nuovi orientamenti; può operare delle variazioni alla sua stessa ideologia, considerando i nuovi elementi; può cambiare il processo formativo scelto, rimescolare le carte, la sua casa può diventare a un tratto il caos, libri aperti ovunque, fogli sparsi, i vicini potrebbero udire delle grida, pianti, canti.
Durante il processo di formazione, il materiale prodotto e gli spunti non sono mai accessori, ma fortemente orientativi, e il processo di formazione (la stessa formatività dell’artista) accade, l’azione genera l’opera; il poeta è condizionato dal suo abituale modo di approcciare la formazione, ma non teme l’azione che genera l’opera, nemmeno quando dis-orienta la stessa ideologia/spunto di partenza – preciso questo perché poeti interessanti cadono vittime di impostazioni (teoretiche, ritmiche, metriche, etc.) che assumono nella formatività, le quali danno sicurezze e forniscono riconoscibilità, ma “ipostatizzando” l’opera formata: il rischio è di far leggere gli strumenti come sussistenti per se stessi.
La formatività è un territorio minato per il poeta: la sua performance, il cui risultato è l’opera formata, si spiega infine sul terreno dell’interpretazione/esecuzione.

L’artista, può intervenire numerose volte sull’opera, per salvaguardare le proprie teoresi di partenza, variando il processo, e può anche scegliere di variare in corsa la propria – direbbe Pasolini – “ideologia razionale” per salvaguardare aspetti della formazione emersi successivamente; attraversando tutta questa variabilità di orientamenti, l’artista “stratifica” i suoi atti nel corso del tempo e arriva all’opera formata.
Se il critico non può prescindere dalla ricerca di un’ideologia, dovrà ammettere che l’ideologia può mutarsi nel corso della formazione, e se è vero che la poesia risponde a diverse mitologie del tempo e dell’azione, è pure vero che il poeta e l’esecutore/interprete dell’opera (in ogni tempo e periodo storico) agiscono su questi cronometri.
Tutti questi atti del continuum spazio-temporale, reinterpretando Bigongiari che nella sua analisi si spinge oltre Pasolini (che ha rubato qualche termine a De Saussure), sono sia diacronici che sincronici.
Lo osserviamo durante la formazione/performance, lo osserviamo durante l’esecuzione (qualsiasi essa sia, anche una lettura privata) nelle relazioni che l’opera nuovamente tesse grazie a noi, da soli, o in scena, e lo osserveranno altri uomini e donne con nuovi occhi in altre epoche.
Sono determinato a eliminare definitivamente la possibilità di categorizzazioni come “poesia performativa”, “poesia che funziona in lettura”, “poesia di ricerca”, etc., su cui sono emerse negli ultimi anni delle polemiche sterili, non considerando la formatività del poeta e, almeno, un’estetica di riferimento.
La poesia, e tutto il suo fare, la sua formatività, nella mia accezione, sono tutti atti performativi dal primo verso consegnato all’opera, agli “stress-test” del poeta durante la formazione, all’ultima rilettura, anche quella “dantesca” di un liceale.

Istruzioni in corso d’operatività

Il caso italiano è certamente non privo di difficoltà. Viviamo in un paese che raggiungerà il traguardo dei 60 milioni di abitanti, la cui scolarizzazione ha fatto passi da gigante. I nuovi strumenti di comunicazione hanno già prodotto la proliferazione di contenuti, la moltiplicazione delle informazioni (per una riflessione ulteriore, “Cantie Balli” su fucine.com). La novità è che la ricerca è più semplice, grazie agli archivi prodotti (AbsolutePoetry, Poesia2punto0, Liberinversi,…); pare difficile la comprensione di ciò che è accaduto alla poesia dopo appena dieci anni di internet (si legga l’articolo di Valerio Cuccaroni “La poesia in rete 2.0, pubblicato dalla rivista Poesia e postato anche su Absolute Poetry), ma è solo un problema di organizzazione: non si sa a cosa serve ciò che è stato comunicato, non si comprende come possa farsi nuovamente produttivo.
Prendendo spunto da un articolo proprio su Anterem “Qual è il centro?”, che riguardava la poesia in relazione a internet, e da “Opzioni utopiche” su Absolute Poetry, metterei l’accento sulla possibilità di sviluppare “progetti” di ricerca sulla poesia, affrontando il territorio italiano, attraverso selezioni regionali, includendo anche i poeti italiani di Svizzera, di Istria e Dalmazia, ovunque siano presenti comunità di parlanti all’estero. Già questo lavoro viene anticipato da quello sulla poesia in lingue minoritarie (di ceppo latino, lingue/dialetti) del territorio italiano, promosso dalla rivista “Argo”; mancherebbe una sistemazione antologica per chi opera nella lingua italiana. La maggior parte delle selezioni antologiche degli ultimi 15 anni sono fallite per la mancanza di selezione a partire dal territorio, che farebbe emergere le distribuzioni di autori tra le varie regioni. Altra problematicità è certo l’antologizzazione sulla base di generazioni, che riterrei utile in fase di catalogazione e come “search” interno; se un critico dovesse giungere ad un risultato, dovrebbe far emergere la propria visione critica nella selezione finale – siamo stati abituati a prefazioni meravigliose, seguite da proposte antologiche che non riflettevano per nulla le impostazioni critiche, proprio per la mancanza di “archivio” -, non dimenticando però autori, le cui storie sono dignitose; e non si dovrebbero dimenticare le nuovissime generazioni, i cui risultati emergeranno in futuro. Un progetto antologico, in rete e in squadra, dotato di un’ottica di ricerca generazionale, tripartito tra 1. poeti rilevanti dal punto di vista di una critica individuale che superi le categorie novecentesche, 2. poeti rilevanti sul territorio, le cui storie siano di interesse, e poeti nelle cui opere siano presenti novità nei processi di formazione; 3. autori “promesse”.
Non siamo più in presenza di un contesto fatto da movimenti letterari, nutrito da autori la cui linea formativa è categorizzabile storicamente, ma in presenza di una esplosione di ideologie, poetiche, opzioni formative. Tutti questi elementi sono di interesse, anche se non incontreranno sempre i nostri gusti critici. La critica a cui piace il discorso monotono delle sue scelte primigenie, fin dal primo vagito poetico, rimarrà sbigottita dalla bestia della poesia metamorfica? La monotonia funzionale, la ripresentazione di modi di fare, la riconoscibilità con qualche variazione sul tema di una serie di poeti, ha ragione di valere anche per le nuove generazioni? Ciò che qualcuno chiama “cifra”, cosa significa oggi? Cari amici, non ridete; ho scritto troppo, e complicato molto. Ovviamente affrontare il discorso sul metamorfismo e la poesia, che ho a cuore, equivale a spronare i critici a un lavoro durissimo di motivazione, e i poeti a tenersi informati. Equivale forse a porre l’assedio a quella critica preparatissima, i cui risultati sono insoddisfacenti. Gli interrogativi rimangono aperti, e la strutturazione di un convegno potrebbe affrontarli seriamente, poiché non possiamo parlare di poetiche, senza l’introduzione di elementi estetici a supporto della critica, senza la mediazione di un nuovo (in verità mediato da qualche vecchio) modo di vedere la critica e il nostro impegno.

(Articolo realizzato per l’incontro organizzato da Poesia2punto0 del 21 gennaio 2012 a Verona)

La casa di quale letteratura? epilogo di un distretto culturale

La notizia che il “Distretto culturale evoluto”, promosso dalla Provincia di Trieste, sia stato bocciato in sede di fondi europei, è stata confermata dalla pubblicazione delle tabelle a marzo: il progetto non è stato ammesso per mancanze sostanziali.
Si chiude definitivamente un’era di promesse alle associazioni, orchestrate dal centrosinistra che guida la Provincia – con questa affermazione non si vuole difendere l’attuale giunta di centrodestra del Comune, che non dà risposte concrete all’associazionismo, né si può salvare una Regione priva di ragione, che ha cancellato dalle sue tabelle l’anno scorso i festival di letteratura, come Iperporti, Trieste Poesia e Residenze estive, che salvaguardavano, sottolineandone l’esistenza, gli autori triestini, da Pierri a Magris, o Heinichen, Covacich, Tolusso, Spirito, Kravos, Kosuta e tanti altri. Con una media tra i cinquanta e i duecento spettatori a presentazione, le manifestazioni cancellate hanno portato in città scrittori come Laura Pariani, finalista al Campiello, Giorgio Vasta, finalista allo Strega, Tahar Ben Jelloun, tra i più conosciuti scrittori marocchini, il padre del “noir” italiano, Loriano Macchiavelli, il colletivo Wu Ming, il filosofo Massimo Cacciari e pure la star pop sudafricana Ntsiki Mazway.
La variazione di bilancio regionale del 2010 ha finanziato le associazioni Alta Marea per il Premio Umberto Saba, Poesia e Solidarietà per il Premio Castello di Duino, Iniziativa Europea per il progetto Paesaggio Poetico dell’Euroregione sulle vie dell’arte e con i dialoghi dei poeti dell’Euroregione, Palacinka per la Fiera Bazlen, tra i cui ideatori c’è il segretario della UIL, Luca Visentini. Quest’ultima “Fiera” si tiene al Caffè San Marco, ma se pensiamo a Francoforte, a Roma, a Torino, anche alla vicina Pola, è di dimensioni contenute e risulta del tutto trascurabile turisticamente, nonostante sia stata finanziata dalla Camera di Commercio – i numeri non fanno sconti, una media di dieci persone ad evento, tranne la presentazione dell’anno scorso di Altan.
Alcuni degli ideatori delle iniziative finanziate nel 2010 li ritroviamo anche tra i vertici delle “case” nello stesso periodo: Gabriella Valera (Poesia e Solidarietà) risulta essere Presidente della Casa della Letteratura di Trieste, di cui fanno parte molte delle associazioni “tagliate”; Luca Visentini (Palacinka) è sia Presidente della Casa dei Teatri che Vicepresidente della Casa della Letteratura. Ma cosa sono queste “case”?
Sono associazioni di associazioni che dovrebbero organizzare il Distretto Culturale come una rete diffusa, non una piramide con al vertice i politici. Erano previste come seguito di uno studio preliminare, realizzato dalle associazioni Palacinka e Trieste Distretto Culturale, in convenzione con l’amministrazione provinciale, ma mai presentato.
Luigi Nacci – presidente di Trieste Distretto Culturale e primo promotore dell’idea distrettuale in città, fin dal 2005 – è stato escluso dalla seconda fase progettuale e dalla richiesta di contributi, nemmeno invitato al Convegno internazionale “Il distretto culturale evoluto: esperienze a confronto” che risale a ottobre 2009 presso il Teatrino del Parco di San Giovanni.
Dopo il convegno venne elaborata la richiesta di finanziamento alla comunità europea; nel progetto, risulterà coinvolta la sola Palacinka come capofila dell’associazione temporanea di scopo tra tutte le “case”… Nel caso il progetto europeo fosse andato a buon fine, i contributi da girare alle associazioni sarebbero finiti all’associazione guidata da Visentini? Non lo possiamo dire per certo, ma siamo sicuri che nella prima convenzione firmata da Palacinka e Trieste Distretto Culturale con la Provincia di Trieste, lo studio preliminare di Distretto apparteneva a tre soggetti – la Provincia e le due associazioni appena citate – e non a due soltanto. Nel caso quindi di un finanziamento, l’esclusione di soggetti promotori sarebbe potuta risultare problematica per delle possibili azioni legali?
Senza conoscere tutti i retroscena, c’è stata una battaglia per l’occupazione di “cariche” distrettuali, venissero dall’alto o dal basso, da parte di alcune associazioni, fatta eccezione di Trieste Distretto Culturale, che si è dimessa dalle “case” che aveva contribuito a creare.
Il labirinto distrettuale ci riporta al 2010, quando Gabriella Valera, neo-eletta Presidente della Casa della letteratura, nomina (è una sua prerogativa) come Vicepresidente Luca Visentini; nel mese di giugno dello stesso anno, prima della variazione di bilancio regionale, viene convocata una conferenza stampa in assenza di un direttivo della “casa”, senza concordare modalità e contenuti dell’intervento, in sostanza non prendendo in considerazione gli articoli di statuto che interpretano come sacrosanta l’autonomia delle associazioni. La conferenza, tenutasi al Caffè Tommaseo, criticava aspramente la Regione per la mancata assegnazione di contributi – si può sottolineare che, successivamente, in variazione di bilancio Palacinka e Poesia e solidarietà sono state finanziate, come spiegato; le altre associazioni della “casa”, proprio quelle che organizzavano i festival più importanti, a secco. Lo stesso “Iperporti”, festival partorito dalle associazioni della Casa della letteratura, dimenticato in quella conferenza stampa, è stato quest’anno archiviato per l’idea vetusta, proposta da Valera, di un “Parco letterario”.
Tempo fa le pagine dei giornali titolavano che Trieste mancasse di eventi. Se la politica fosse più attenta, instaurando un dialogo con le persone che si occupano seriamente di cultura e letteratura, liberando le associazioni da qualsiasi vincolo, non assisteremmo a questi epiloghi, che rischiano solo di mettere le associazioni le une contro le altre a causa di gestioni sbagliate dei progetti.
Mancano pochi giorni alle elezioni e la notizia dell’affossamento del progetto distrettuale, non è stata data. Dovrebbe essere invece chiarito il futuro, perché il fatto è che “il distretto culturale” non si farà e che le associazioni che si occupano di letteratura in città sono divise, metà dentro un contenitore oramai svuotato di senso e obiettivi, metà alla ricerca di un interlocutore che aiuti veramente chi la letteratura la realizza.

Calpestare l’oblio

E’ appena uscito sul sito de “La Gru” il volume in pdf di Calpestare l’oblio. Cento Poeti contro la minaccia incostituzionale, per la resistenza della memoria repubblicana. Ho letto e riletto il libro, nella sua stesura completa, dopo le manifestazioni organizzate a Roma, dopo gli articoli apparsi su vari quotidiani (L’Unità, MicroMega, Il Corriere della Sera, Il Giornale, Libero, Il Foglio, Il Manifesto).
Premetto che alcune delle motivazioni dell’operazione orchestrata da Davide Nota, dai responsabili de “La Gru” e da Fabio Orecchini, come il trentennio di “interruzione culturale”, le rivendicazioni dei poeti che si vedono esclusi dai quotidiani, dalla televisione, non hanno molto a che vedere con il titolo dell’antologia.
Premetto che la poesia è un media e ha la sua potenza. E’ un errore delegare ad altro le sue funzioni, la sua importanza.

Premetto che molti poeti, una volta, si interessavano dei bisogni degli individui di questa società, non dei bisogni dei poeti stessi.
Premetto che per manifestare bisogna non solo individuare i bisogni, ma essere capaci di far sentire la possibilità di un cambiamento. Questo significa nutrire la visione di un futuro. Sarà quindi indispensabile pensare un altro sistema e praticarlo per favorire il cambiamento, sottolinearne l’urgenza; non è di grande utilità mimetizzare l’attuale sistema o servirsi delle sue categorie, desiderarle, poiché è l’attuale sistema che si nutre grazie a noi, servitori dei suoi meccanismi.
Premetto che la società è da interpretare, gli individui da spronare; oggi si cerca di rappresentare o, al massimo, interpretare il potere: al potere si scrive, non per minarlo criticamente, spesso solo per esser contro, per protesta: è sempre al potere che ci si rivolge, poiché è il potere l’obiettivo, il simulacro – i suoi nodi rimangono gli stessi. Non può esistere nuova operatività senza uno scarto dal sistema, una serie di differenze e possibilità.
A cosa serve rivolgersi al “Ministro”, anche se è Lello Voce, un poeta che stimo, a farlo?
Premetto che alcuni dei poeti pubblicati in questa antologia mi hanno colpito: Martino Baldi, Matteo Fantuzzi, Adriano Padua, Luigi Di Ruscio, Fabio Franzin, Tiziano Fratus, Natalia Paci e Alessandro Seri; e sono da leggere gli inediti del grandissimo Antonio Porta, scomparso da più di venti anni, ultimo a interpretare la forza della poesia, nel favorire come una “scommessa” o un “volo” le funzionalità che si sarebbero riversate tra tutti gli ambiti della vita umana per realizzarla (e anche nella sua comunicazione, come scriveva Giovanni Raboni in un bel articolo del 1998 sul Corriere della Sera).
Sono convinto che, viste queste premesse, l’antologia non possa essere criticata nel suo insieme, frutto di un’adesione spontanea, ma carente di testi e del tutto noncurante nella ricerca di un’operatività – non è uno strumento che sonda la scena contemporanea, come potevano risultare le serie di Poesia del dissenso, curate da Erminia Passannanti, o il recente Pro-Testo di Luca Paci e Luca Ariano.
Mi domando però cosa significa dare voce ai bisogni.
Mi domando cosa significa criticare.
Mi domando il significato di manifestare, contro chi o cosa o a favore di chi o per che cosa. Assieme a chi.
Non credo di essere l’unico che se lo dovrebbe domandare.

AbsoluteFuture

La quarta edizione di AbsolutePoetry, organizzata dal Comune di Monfalcone e dedicata alle giovani leve della poesia, si è tenuta dal 7 al 10 ottobre scorso. Dopo l’edizione del centenario dalla nascita dei cantieri navali, gli “Internazionali di Poesia” si sono occupati di poeti esordienti, attivando una speciale convenzione con il Ministero della Gioventù.

Non potevano mancare dunque elementi di criticità, in merito alla formula sperimentata quest’anno, tesa all’individuazione di poeti nuovi, boccioli, ma anche bozze, spunti, ipotesi (“chi crederebbe?” domanda Zanzotto in IX Ecloghe, e, continuando a citare sull’Italia provincial-poetica, si potrebbe affermare che è il “paese che sempre/piumifica e vaneggia di verde e primavere”). Poi, però, alcuni di questi poeti sono già templi e ali bianche, piumate, alberi rigogliosi, formati, forti.

Questa riflessione necessita di sensibilità e di fortuna, per ponderare e scommettere sul futuro di questi poeti, della poesia e di questo festival, che può crescere, ma come, e come è stato?

Mercoledì 7 ottobre, due presentazioni anticipatorie: il reading degli autori usciti per la collana “miosotis” della d’if, casa editrice specializzata in plaquette, curata da Gabriele Frasca, e la lettura collettiva del “decimo quaderno di poesia”, edito da Marcos y Marcos, coordinata da Franco Buffoni.

Al progetto della d’if, un libricino-premio che il critico Giancarlo Alfano, lo stesso Frasca e l’editore Antonietta Caridei realizzano a Napoli, hanno partecipato nel recente passato Giuliano Mesa, Rosaria Lo Russo, Tommaso Ottonieri e Nicola Gardini. La nuova edizione illumina i nomi di Silvia Cassioli, Adriano Padua e Luigi Nacci, pure consulente di AbsolutePoetry, nonché inserito nel quaderno della Marcos y Marcos: c’è da dire che è bello vedere dei trentenni pubblicare, ma son pur sempre plaquette (5-10 testi) e se la poesia non si confronterà con un libro, a questa generazione di poeti non rimarrà che un vasto curriculum di libri minuscoli e comparsate in antologia. Che dire allora dei “quaderni” buffoniani: mi rimangono impressi i molti elogi ai poeti del curatore, ma chi si potrebbe salvare? Sicuramente Italo Testa, poeta già “scafato”, che nel 2007 pubblicava, per la LietoColle di Como, Canti Ostili: “questa non è una nave./questa notte non è notte./manichini in coperta./animali nella stiva.//questa non è una nave./questi animali non sono uomini./trasporto artisti./affilate i coltelli […]).

Affilando il coltello, la polemica, qui, è voluta, nel senso che la poesia non abbisogna di presentazioni formidabili, poiché se il poeta è giovane va spiumato, ma se il corpo è forte avrà altre possibilità di fiorire. E le antologie, fondate sul criterio di un selezionatore, senza un’indagine tematica, estetica, su processi della scrittura, del fare contemporaneo, non hanno più senso; e che senso ha dire non a tutti piacerà la poesia di uno di questi versificatori, ma siccome ce ne sono tanti prima o poi uno piacerà o qualcuno di questi, in dieci anni di onorato lavoro, ha pubblicato, ma prosa, con importanti case editrici per sostenere la scelta dell’antologia come labor vincente? Lascio al lettore capire quanto sia debole questo discorso, e dove sia finita la critica… che abbia sentito male? Spero di confondermi.

Giovedì 8 ottobre, finalmente i reading e le performance al Teatro Comunale.

Prima ad esibirsi, Mary Barbara Tolusso: una lettura graffiante, descrizione dei menage amorosi sex and bisex contemporanei, apprezzabile perché non così minimalista come l’avevamo lasciata alcuni anni fa dopo la lettura de L’inverso ritrovato, edito da Lietocolle, ma ironica e stuzzicante anche nelle spiegazioni pre-lettura e più verbata nell’affabulazione – cito dell’autrice anche Cattive maniere, edito da Campanotto, opera che preferisco.

Straordinaria la performance di Maria Valente, giovane poetessa (ancora inedita) da seguire, sapendo che siamo solo di passaggio, che ci pensiamo stranieri alle volte alla nostra stessa poesia; ma con fiducia ingenua possiamo abbandonare le nude braccia di noi infanti della vita, senza difetti, e sentire di essere avvolti nel vestito fino ad assumere la posa della spiga… Questo tocca della poesia di Valente, nel momento tra l’esserci e l’andare, è seduzione come se a cantare fosse il mettere a nudo la sensibilità. Questa nudità è anche volontà di cambiare il mondo, nella consapevolezza della nostra fragilità e della follia di questa intenzione.

Cambiando radicalmente registro, il britannico Murray Lachlan Young ha letto dal libro edito da Bombiani nel 1998, Casual Sex e altri versi, accompagnato dalla tromba e dai loop psichedelici di Mario Fragiacomo, jazzista triestino che vive a Milano. Ottima esucuzione: una poesia caustica, feroce nella descrizione della società con un canto, anzi, vere e proprie canzoni, dissacranti: “Ci sono figlie di pastori protestanti/prole del clero,/Ci sono amabili onorevoli – avvocati/ al vertice di ogni classe/della società contemporanea/hanno buttato via ogni occasione/hanno abbracciato con totale entusiasmo/il più incredibile passatempo/che si sia mai visto./Sì, poliziotti e idraulici,/spazzini e pari del reame.//Semplice ognuno si fa di coca//Alle manifestazione sportive nei paesini […]”. Simply everyone’s taking cocaine, ritornello ossessivo che nel finale del poema si trasforma in una stilettata: “Sembra tutto così pieno di gioia,/siamo tutti radiosi./Quanto ci divertiamo/e che scaltrezza”. Già, che scaltrezza…

Non posso poi non parlare di Patrizia Valduga: sa giungere a “noi” sullo sfondo della crisi del pensiero del Novecento, interrogando le divinità silenti della storia umana; senza ottenere risposta, ci chiede di continuare: “Io mi arrendo,/congedo i miei soldati,/la mia legione di sogni/e di versi./Combattete per altri/disarmati,/vincete in verità,/miei sogni in versi”.

La serata del venerdì 9 ottobre, si apre con Matteo Danieli (nella foto) e Furio Pillan, accompagnati dai Baby Gelido, band tutta triestina che esplora, ed esplode, la poesia con una musica elettronica dai forti accenti rock. “Non v’illudete stranieri d’aver trovato l’amore, poiché l’amore è morto, l’amore è morto” e si odono i versi di Danieli. E ‘una riflessione filosofica sulla morte di Dio, di cui l’amore era premessa… Quindi la civiltà crolla, jungerianamente, ma per fare posto a cosa? Forse la risposta ed entrambi i poeti nella collana “Libretti Verdi” edita da Battello Stampatore di Trieste.

Performance teatrale invece per Jimi Lend, emergente poeta austriaco, direttore e partecipe di numerosi slam, gare di poesia. L’autore, anche drammaturgo, attore – in Italia il 24 novembre prossimo per il quarto slam internazionale di Trieste, al Club Tetris di via della Rotonda, per chi desiderasse ascoltarlo -, ritma la poesia affondando la sua carne nelle relazioni sociali, piegandola sopra l’apocalisse politica delle globalizzazioni incontrollate, sull’orrore delle vicende storiche recenti.

Infine, Taslima Nasreen, esiliata dal Bangladesh per via della sua lotta a favore dei diritti delle donne. Entrata dolcemente in scena, la sua poesia si fa in una lettura semplice. Profonda e dolorosissima, vede la madre morire perché il padre non la cura, perché non le crede, poiché la cultura di un popolo può anche uccidere, e non dobbiamo dimenticarcene. Rimane l’esserci stati nella commozione, che è più di qualsiasi spiegazione e di qualsiasi denuncia.

Un AbsolutePoetry buono, ma non un totale acuto; un festival indispensabile, poiché non ne esistono altri al mondo con questa apertura – carattere questo di Lello Voce, il direttore artistico. Che serva un comitato scientifico allargato, che si trovi spesso, per produrre più contatti?

Sondare la scena della poesia mondiale può non essere facile, e servono argomenti. Serve uno sforzo in più del Comune di Monfalcone, che deve nutrire questo festival dal punto di vista organizzativo, dando la possibilità di costruirlo mese per mese, e non anno e mezzo per anno e mezzo. Per la criticità, è utile aggiungere che nella manifestazione collegata, UdineTraduce, c’erano molti poeti presenti alle edizioni precedenti: la scena della poesia contemporanea, pur vasta, è ancora fatto di conoscenze, ma la raccolta di informazioni può essere moltiplicata e le scelte si possono variare (è peraltro un problema anche di altri festival), anche se, da un altro punto di vista, rivedrei sempre qualcuno, come un Sanguineti, o uno simile alle sue parole, al sé vivente, all’oltrecielo dell’oltrevita, che non siamo altro che noi e la nostra adesione alla poesia.

Cultura, politica e dissenso nella Trieste di Veit Heinichen

Nei primi anni ’60 del secolo scorso, un intellettuale russo, Vladimir Konstantinovič Bukovskij, iniziò giovanissimo a organizzare reading di poesia in un parco di Mosca sotto il monumento dedicato a Majakovskij. Alle letture iniziò a intervenire un pubblico numeroso, tra cui anche gli agenti del KGB: requisivano i samizdat, cercando di ricostruire l’organigramma dell’organizzazione. Ben presto fu chiaro che a organizzare le letture era Bukovskij, attività che costò all’intellettuale circa 12 anni di reclusione tra galere e ospedali psichiatrici sovietici. Nel 1976 lo scrittore fu scambiato con l’ex leader comunista cileno Luis Corvalán, riparando così in Occidente.
La nota curiosa che emerge dalla storia fu che gli agenti del KGB divennero – come evidenziò lo stesso intellettuale sovietico nel romanzo autobiografico “Il vento va, e poi ritorna”, edito in Italia da Feltrinelli nel 1978 – ottimi conoscitori della poesia e dei poeti “dissidenti” fino al punto di discuterne i contenuti “sovversivi” dei testi.
Tra la storia dell’intellettuale sovietico e quella di Veit Heinichen non ci sono molti punti in comune, ma non ricordo a Trieste un politbureau riunito per decidere le sorti di uno scrittore, se non qualche cerimonia per donare targhe e sigilli. In riferimento alle polemiche di dicembre, conoscendo ciò che era accaduto durante il festival Iperporti, le missive spedite già allora dal diffamatore agli artisti e al comitato scientifico, ho provato un senso di straniamento, acuitosi oggi, come se qualcosa stesse accadendo in seno alla società, un impoverimento intellettuale ed etico, la presenza dei “corvi”, non quella dei “cigni”.

La politica per necessità e democrazia deve poter essere criticabile; siccome è da un po’ che i politici hanno smesso di occuparsi di scrittura, passato qualche tempo dalla querelle, vorrei ricordare che le polemiche a cui abbiamo assistito erano diretti attacchi ad un autore che nemmeno si conosceva – aspetto che possiamo estrarre dalla dichiarazioni di allora -, non tanto al concetto che questi aveva espresso sull’amministrazione della cosa pubblica.

La prima cosa a cui avremmo dovuto pensare è che uno scrittore che sforna bestseller su Trieste è un veicolo promozionale per la città, che i romanzi hanno più parole di una frase riportata su una rivista mesi prima, che gli appassionati tedeschi dell’Ispettore Proteo Laurenti ci visitano. La politica deve prendere spunto dagli intellettuali, riconoscerne il merito, cercare il dialogo e rispondere con i fatti, non con la polemica, perché detiene il potere, e non è cosa da poco.

Denoto pure che, contrariamente a quanto ci si potesse aspettare, il mondo della cultura non si sia mosso per cogliere l’occasione di elaborare le motivazioni del dissenso di Heinichen e spendere qualche parola costruttiva, prendersi la responsabilità di indicare problemi più rilevanti. Un’occasione persa. Ma non è nuova nemmeno la prassi di un certo ambiente della cultura triestina in merito a lettere diffamatorie, per la partecipazione di un poeta a una lettura pubblica, per la gestione di tre o quattro lire di finanziamenti.

Forse è tra alcune invidie in questo ambito, che bisogna ricercare il colpevole della diffamazione.

In ogni caso, credo debba venir meno l’astio della classe politica a causa dell’intervista uscita ad ottobre sul magazine sloveno. La considerazione che Heinichen nutre per Trieste, ambientazione privilegiata delle sue narrazioni, è anche il nostro biglietto da visita, e dobbiamo difendere questa eccellenza, facendo autocritica, se serve.
Se Heinichen pone l’attenzione sul declino della città – lo stesso on. Menia lo ha rilevato più volte -, è lo sfogo di una persona che ha a cuore il luogo in cui ha scelto di vivere, che vuole dialogare, ma non sente ci siano interlocutori, solo persecutori.
Che Trieste si trovi in un periodo di stasi, che alla classe politica manchi qualcosa (la visione di un modello di sviluppo condiviso dai partiti), è un particolare che i cittadini percepiscono: a più riprese l’anno scorso si è discusso su questi aspetti, prendendo in esame anche la cultura.
E’ naturale che i politici – pur chi svolge il mandato con merito – abbiano avversato le dichiarazioni di una persona in vista come lo scrittore tedesco: è un attacco alla conduzione della politica, che sovente spinge il dibattito sulla città su posizioni ideologiche, evidenziando l’anzianità delle lobby, sia a destra che a sinistra. Lo stesso Boris Pahor ne discusse al Teatro Miela a novembre, durante Iperporti, facendo notare che i triestini hanno superato certe logiche.

La classe politica, oltre a ricomporre un dialogo con gli uomini che fanno cultura senza paura delle critiche, deve interrogarsi seriamente sul nostro futuro, sapendo che gli intellettuali, da cui siamo partiti, parlano della realtà in cui viviamo, dell’essere umano, attraversando con il loro sguardo la società. Pensando alla città del futuro, gli intellettuali triestini devono poter indicare dei modelli, e i politici cercare di dialogare con essi.
Nella speranza di ritrovarci sotto qualche statua a leggere versi e narrazioni, con un politbureau schierato al fine di raccogliere informazioni vitali per costruire il futuro, non gli uni contro gli altri, ma assieme, credo si debbano ascoltare le vicende drammatiche che stanno colpendo un nostro concittadino, anche per via del dissenso che evidenzia proprio grazie alle sue opere. Ciò che Heinichen sottende, è una società pulita nei rapporti, dinamica e progettuale nelle scelte.

Ai politici che sapranno interpretare questa vicenda con coraggio per costruire una visione di Trieste, possiamo augurare tutte le fortune. Io auguro a Veit che questa persecuzione finisca e che possa contribuire alla costruzione di una Trieste migliore con tutti noi, se questo noi vorrà farsi finalmente presente.

La controffensiva degli aquiloni. Nel Poema disumano di Luigi Nacci

Se tu
chiudi gli occhi
e mi baci,
tu non ci crederai
ma vedo
le mille bolle blu
e vanno leggere, vanno
si rincorrono, salgono [...]

Così Mina, in Due note del 1961, cantava a squarciagola. Analogamente “ci vorrebbe una bolla, bella, blu” per salvare la nostra pellaccia dal Poema Disumano (Cierre Grafica, 2006; collana Opera prima a cura di Flavio Ermini – direzione@anteremedizioni.it) di Luigi Nacci; un grande recipiente di frescura per stemperare le lunghe estati torbide, o qualcosa di più interessante – sebbene sia davvero difficile trovare un oggeto meno splendente – dei “cacciabombardieri” e delle loro “bombe intelligenti” per riscattare “l’uomo in bilico tra la Vita e la Morte/Tra la Vita che sta per venire/E la Morte che sta per andare/In quell’attimo che non esiste e che non si può spiegare” – dal testo L’Orco, Alla discarica del Signor Postmoderno, prima opera dell’autore, ancora inedita.
L’obiettivo di Nacci, e di questa opera in bilico tra sperimentazione del linguaggio e realismo, è di portare a galla la nostra arretratezza, il non voler prendere decisioni, nonostante le capacità di abbracciare le “mode”, linee che possono farci comodo, ma senza un obiettivo a lungo raggio, un’azione meditata. “La diagnosi è presto/fatta: paralisi e mutazione”: il libro è una radiografia dei nostri scatti effimeri e delle ritirate impaurite; tutta la nostra socialità viene ricostruita attraverso un linguaggio in collisione, in battaglia con se stesso, con le vertebre rotte.
Due macrosistemi si mischiano, la riflessione politica e quella sulla sessualità, e su questi assi poggia buona parte dell’operatività del sistema “opera”.

Se Nacci si trovasse a “Porta a Porta” con i lettori potrebbe tranquillamente dare in pasto questi due testi “politici” (pag. 16, pag. 23) e altri referenti non dissimili:

Se non saltiamo in aria scoppiettanti,
mendichiamo ai margini delle mischie
o dei massacri, in tanti, come mosche.
Mastichiamo mansueti, a morsi miti,
mozzando prima mani e poi midolli
rammolliti – ma mai mangiamo i musi
ai morti. I corpi, li ricomponiamo
mesti, membro a membro, parti su parti.

Siam sazi d’esecuzioni sommarie
spalle al muro e morti ammazzati in cella,
di sbudellamenti marrani, ronde,
ranci sciacquabudella. I disumani
sì, si fanno rastrellare e non serbano
rancore – ma rimembrano. Marziali
e disarmati partono alla guerra:
la parola è la loro scimitarra.

E ancora: “solo in sogno andiamo all’arrembaggio” (pag. 24); “tutto, pur di non partire in battaglia” (pag 24); “E’ il dopoguerra la sciagura vera” (pag 25); “Lì, con i binocoli ben a fuoco,/cerchiamo Dio o/le sue coordinate” (pag. 26); “Arresi, senza opporre resistenza” (pag 28); “esplodiamo in strada due o tre petardi/per riscaldarci. Domani verranno/a dirci che siamo dinamitardi. (pag. 32); “Sebbene sodomizzati da eserciti [...] – Ssssst! S’aspettano in silenzio, gli assalti” (pag. 33); “Appisolarsi è piuttosto improbabile/per colpa degli spari” (pag.34); “Rognoso è il burocratico disbrigo/delle pratiche col torturatore” (pag 35); “Di noi si rammenterà la pallottola/piantata nella tempia in ritirata [...]l’autocritica prima dell’attacco/la strategia elaborata a casaccio.” (pag. 37).

Per quanto riguarda invece la sua possibile scrittura di un “Lucignolo”, amorevole è questo testo (pag. 18) arredato da alcuni rimandi intratestuali:

I nostri sono amori periferici,
troppo tisici per tenere testa
alla vita. Nell’ultima volata
rallentano, s’intronano al traguardo,
stanno attoniti, tonti, catatonici.
Lo sguardo di chi è rimasto di stucco
e il volto sudato. Il palato secco
del maratoneta mai arrivato.

E nuovamente: “Far l’amore è raro da queste parti. [...] Ad essere sinceri, amoreggiamo/segretamente con gli invertebrati (pag.21); “Abbiamo in bocca baci abominevoli/bramosi di bordello [...] Ma abbiamo anche tabù” (pag24); “Siamo amanti asmatici e stomachevoli” (pag. 31).

Sopravvive la tensione al realismo magico, una sorta di piacevolissima intrusione della letteratura per l’infazia, come nel secondo testo a pag. 19:

Abbiamo labbra imbubbonite e scabre
per la sete e febbre da polmonite
e una salute insalubre. L’estate
brucia le epidermidi, ci fa glabri,
c’abbrustola sulla brace e ci sbrana.
Non basta una gabbana rabberciata
a serbarci umidi, né un’ombrella.
Ci vorrebbe una bolla, bella, blu.

Ed infine: “Accuciolati/tra i cespi, sulle pance delle lucciole/scribacchiamo poesie piccole piccole.” (pag. 19); “A volte allucinati dalla luna/capitomboliamo dalle altalene [...] Innalzati i vessilli,/a gonfie vele in più di mille bulli/salpiamo alla volta dei maremoti.” (pag 30); “Elefantescamente, lemme lemme” (pag 36).

Asciugata la formatività di Nacci, sezionata in questa maniera e sondate le sue componenti, l’opera non può che stare in piedi e, grazie all’ideologia-stampella, quella dell’uomo a cui è saltata la gamba su una mina, scuote, nonostante il linguaggio ricercato. Non a caso in postfazione Iain Chambers parla di “viaggio dentro il linguaggio” e di “isole di parole”.
Ciò che per Flavio Ermini, invece, nella sua analisi, risponde all’obiettivo di “far capire che gli uomini si illudono di vivere” e le modalità grazie a cui Nacci fa compiere il viaggio, o “lo stesso giro fino alla stanchezza”, è, a mio giudizio, il grande precipizio del Poema Disumano: persone esperte riescono ad affrontarlo senza vertigini, ma è meno appetibile per i “disumani” probabilmente abituati alla molle pianura. Ma non è un problema di linguaggio: il fatto che vi sia solo ritirata, il fatto che non vi sia scampo, non ci sia più il guizzo, il fatto che sia solo fotografia dell’orrore o dei suoi inconsapevoli negativi, non è detto riesca sempre ad impressionare la retina, o a equilibrare la nostra postura nel mondo che, come si sa, è un fatto che dipende dall’orecchio e dal suo stretto rapporto con il cervelletto.

Poema disumano è sicuramente un’opera criticabile, ma è un’opera che si autocritica e si interroga prima della sua messa in onda? No, credo sia un passaggio, duro, da affrontare; un passaggio rischioso per lo stesso autore, ma non privo di inserzioni dolorose nella nostra carne, e non baci, perché al mondo e nella nostra socialità, come attraversamento del linguaggio, c’è questa guerra, di suoni e non, e va leggera, si rincorre.

Pneuma lettura. Sui luoghi dell’ascolto di Paci Dalò

Sono di ritorno dalla serata finale della prima edizione del Festival Absolute Poetry (Monfalcone, 2005). Entro a casa, mi metto il pigiama intontito e stanco; ascolto i vasti silenzi della periferia di Trieste. Nelle pause della bora i rumori del condominio. Sono le 4. Ma non riesco a dormire, c’è qualcosa ancora di elettrico. Inizio a leggere Pneuma.
Mi coglie di sorpresa la citazione da La voce di Narciso, di Carmelo Bene: “Nella scrittura vocale, poesia è la voce. Il testo è la sua eco.”
Queste parole immediatamente mi riportano all’intervista del giorno prima, di sabato, a Nanni Balestrini: questi parlava della metamorfosi del concetto di opera, dalla scrittura all’oralità – ed io aggiungo in tutte le sue possibili accezioni di esecuzione.
Accezioni o eccezioni?
Mi chiedo questo, e nel frattempo prendo come esempio Lo Dittatore Amore. Melologhi di Rosaria Lo Russo e Fast Blood di Lello Voce.
Mi rispondo unicità, autenticità, dell’opera e del poeta. Ma se il testo è eco della voce, allora deve aprirsi, deve essere sì testo, e ipertesto, e intratesto, e moltiplicare i suoi effetti.

Seconda citazione da L’invenzione del silenzio. Poesie, testi, materiali dopo l’Ottantanove di Heiner Müller: “Il visibile/Può essere fotografato/OH PARADISO/DELLA CECITA’/CIO’ CHE ANCORA SI ASCOLTA/E’ IN SCATOLA/TURATI LE ORECCHIE FIGLIO/I sentimenti/Sono di ieri Non si pensa/Nulla di nuovo Il mondo//Si sottrae alla descrizione/Tutto l’umano/Diventa estraneo.”
Ciò che si ascolta è in scatola. Veramente il nostro procedere a modelli – penso anche alla scienza – si è impossessato della conoscenza, i prodotti insinuati nella letteratura? Quale epistemologia ci salverà? Quale riflesso-rigurgito della realtà in scatola ne esce? Il prodotto come aprirlo, come violarlo, come esploderlo-esplorarlo affinché sia poesia?
Non solo il visibile può essere fotografato; no, siamo già nella cinematografia, oltre… A questo punto rivedo i videofondali di Giacomo Verde, il foglio che brucia portando le sue lettere nell’apocalisse dello schermo, il poeta che infrange la voce nella performance, l’ein mail di Rilke, ovvero il nostro essere qui e lì, individuo in presenza dell’opera e nel passaggio, e di volta in volta si vive perché siamo in sua presenza e siamo noi gli intepreti, sia nel dare una semplice lettura che nel fare, o nell’ascoltare, alla vista dell’atto dell’interprete; e l’opera è sempre presente, ma in modi diversi, grazie alle sue qualità. E quella caratteristica dell’opera (ed ora della realtà), ovvero la sua molteplice interpretabilità, nel caso del poeta-performer, diventa parte del processo di creazione, si fa snodo; il prodotto-deriva di questo fare è quasi irripetibile, costringe l’interprete-attore che voglia ripercorrere l’opera (nella sua multimedialità, come in Fast Blood, ma anche nell’interpretazione di Lo Russo) ad essere capace di una ri-opera-azione, deve poter violare questo complesso.
Allora per questi motivi possiamo aderire ad un’altra citazione che Paci Dalò percorre in Pneuma, che potrebbe apparire banale ad una prima occhiata o ad un primo ascolto: “Il teatro ha luogo sempre dovunque ci si trovi. [...] Desidero definire il teatro in termini così semplici perché in questo modo è possibile considerare teatro anche la vita di ogni giorno.” (John Cage)

Pensare in modo impossibile, vedere cosa sia possibile realizzare (nei luoghi), ecco il lavoro di Paci Dalò, e questo è osservabile nel libro. Salto in avanti di una decina di pagine, e mi colpisce il progetto “Publiphono a Rimini. La città come risorsa infinita. Usando il classico sistema di diffusione sonora della spiaggia di Rimini – altoparlanti collocati ogni 50 metri – la creazione di una serie di opere per 20 chilometri di costa. Opere dove l’intreccio tra suono strumentale e ambientale è assoluto e disarmante.”
A questo punto non so più dove finisce la performance e dove inizia la realtà, ma sono compiaciuto e me ne andrei a dormire, sognare. Ma si parla di nuova cosmogonia – altra citazione: “Solo con esitazione consegno questo libro al lettore moderno, poiché esso presuppone di fatto quella fusione di udito e di vista che gli antichi cinesi definivano luce degli orecchi. Per le culture superiori orientali e la mistica medievale europea, questa fusione non era affatto insolita; ma l’uomo moderno avverte ormai appena la grande imperscrutabilità del mondo acustico, la policromia, la poliritmia e la forza lineare del suono, da cui le antiche leggende cosmogoniche facevano procedere il mondo visibile e tangibile.” (Marius Schneider).
E ancora, il passo precedente di Paci Dalò: “La concezione del suono sempre presente è quindi vicina alla tradizione indiana dove una delle metafore usate è quella della finestra che quando viene aperta permette di sentire qualcosa che nella quotidianità non si interrompe mai.”
E sempre dell’autore (il nastro facciamolo scorrere avanti di qualche pagina): “Suonare uno strumento consente di ridurre la distanza tra la composizione e l’esecuzione.” Punto il disco sulla poesia… Cosa sta accadendo? Quali forze si stanno misurando in Italia? Dove si situa l’opera, sempre di più nella visione sonora della poesia? In chi si incarna?

Per uno scenario post-industriale, la nuova cosmogonia è una periferia in attesa di bonifica, ma quale natura possiamo attribuirle? L’erba cresce sul cemento, è come una piaga; enormi contenitori di gas naturale erosi dall’acqua, e la verticalità delle linee della ruggine. Sono passati anni da quando i gasometri funzionavano.
In mezzo, persone in cammino, ma verso dove?
Tra queste macerie, composte, ben allineati, forse, anche noi potremmo amplificare, dilagare come ombre, scorti da lontano, illuminati dal sole all’orizzonte, ormai.
Non sono i detriti delle case di una Germania postbellica, come descritta da Junger nei suoi libri, né l’erba rimanda ad una foresta, selvaggia: è nell’abbandono senza prospettive che si medita. La rarefazione espressa da Agamben riguardo la nostra stessa esistenza, l’abisso a cui sottoponiamo il nostro pensiero e su cui Paci Dalò compone, si riempie di suoni. Il vuoto degli occhi nello sguardo di un altro è possibilità.
Parola e amore possono ancora?
Siamo affamati di energia, convinti di non riuscire a produrne in quantità. Accumulare, perché nel processo pensiamo qualcosa si perda. Questa perdita, mancata produzione, è mancanza di idee, lavoro? Mancanza di idee, lavoro, mancanza di denaro, mancanza di dignità? Perché continuiamo ad essere affamati di energia? Accumulare.
Ma noi siamo energia. “Invenzione/espansione.”
L’invenzione non solo ripercuote sulla materia, ne attraversa la struttura, pulsa attraverso. Possiamo usare la tecnologia “come struttura anche teorica del progetto”.
L’invenzione può dunque creare anche la materia.
“Che filosofia è, se non è inscritta nel corpo?” si domanda l’artista.

Il nostro corpo e il tempo si chiamano. Il corpo gioca col tempo e la sua esecuzione si fa. Il pubblico è completo ballo, danza la sua poesia nella molteplicità di sguardi da un unico, che di volta in volta è presenza.
Che cos’è la voce se non risuona questa danza nel corpo di ognuno? L’invenzione non può che svolgersi “su più livelli, e la complessità di ciascun progetto è legata a una percezione soggettiva e cangiante”.
Mi sarebbe piaciuto domandare a Paci Dalò cos’è la voce, perché i poeti troppo spesso la rivendicano per sé, mentre anch’io credo alla “dissoluzione del personaggio” e alla “progressiva messa in scena dello stesso spettatore affidando all’impiego delle tecnologie teatrali (diffusori sonori variamenti posizionati, luci in funzioni di personaggi, musica come elemento compositivo ecc.) il compito di creare un’atmosfera tesa e fortemente orientata sulle reazioni dello spettatore.” Orientata, non determinata dallo spettatore.
Il progetto dell’opera (la descrizione di Stelle della sera in Pneuma, e del lavoro di Giardini Pensili con l’attrice e drammaturga Nicoletta Fabbri, si è sciolta nel cielo con tutto il suo respiro), si fa vasto quanto una città; deve poter accogliere, orientare, scolpire palazzi di corpi, di suoni, nell’atto, nell’effondere, nel fare: “Si tratta dunque di un teatro dei sensi (o delle iperstimolazioni sensoriali) e della loro camera d’eco: un teatro insomma che tenta un coinvolgimento fisico e percettivo dello spettatore nell’azione, in virtù di quel proprio del teatro (luci, suoni, immagini, palco, platea) assolutamente irriproducibile anche nella più emotivamente coinvolgente rappresentazione massmediale.”
Il teatro, la stessa esecuzione, è una sorta di perdita e di lascito assieme: non possiamo legarci all’oggetto, ma esso è dono, e in questo c’è il coinvolgimento, in quel momento esso arriva con la sua energia, modifica lo stato/struttura della materia, ci modifica. Poi nuovamente l’abbandono, ma abbiamo la parola e l’amore.
Sono le sei della mattina, scrivo degli appunti (Parla, non parla: non sapresti il diverso se no, e ti dovresti cavare gli occhi per darmi… questo mondo, non pensi?), e sprofondo nel sogno, nel teatro.

Trent’anni di Novecento, il lavoro di Alberto Bertoni

Interessante questo lavoro di Alberto Bertoni, che spiega “Trent’anni di Novecento” (Book Editore, pagine 303, 17 euro, circa) dal 1971 al 2000. C’è sicuramente la forma mentis dell’Accademia, quella buona, paziente e preparata, soprattutto precisa nelle motivazioni e finalità di un lavoro antologico, aspetto non riscontrabile nella maggior parte delle selezioni uscite negli ultimi anni, soprattutto quelle young:”Ed è proprio questo il presupposto critico da cui muove la presente selezione antologica, riservata a libri che incorporano un principio forte e riconoscibile di coesione interna, ordinandoli secondo quella disposizione cronologica che pare indispensabile per ricostruire gli effettivi rapporti teorici e ricettivi fra i testi, i loro autori, le tradizioni di lettura e di interpretazione.”
Seguono altre affermazioni importanti: “è chiaro che oggigiorno non esistono un canone, una poetica dominanti e che la ricchezza del quadro sta proprio nella sua provvisorietà costitutiva [...] Ed effettivamente un poeta, oggi, anche quando si impone di essere in massimo grado comunicativo, non può mai fermarsi a un livello di superficie, rinunciando a priori alle acquisizioni di un’arte sorprendente e ricchissima come quella novecentesca, con le relative esperienze di choc e appunto di straniamento che ogni tradizione del nuovo ha comportato, con le potenzialità ancora in buona parte inesplorate di una metafora a sfondo conoscitivo e non esornativo, con la visione necessaria di un mondo plurale, contraddittorio, multanime, con un superamento oramai irreversibile della semplice mimesi di un fotogramma immobile del quadro di realtà e con l’obbligo morale di non aderire alla lingua impoverita del tempo presente, saggiando piuttosto le proprietà della propria lingua naturale, una volta che venga sillabata come straniera, tradotta da altra lingua e destinata al “popolo che manca” (Cortellessa) [...]“.
Per quanto riguarda invece la situazione editoriale: “Il risutato è che, in realtà, questa antologia è anche un esercizio di archeologia della contemporaneità, perché – dei libri selezionati – se ne possono trovare in vetrina solo pochissimi [...] il poeta di qualche merito e solidità dovrà rivolgersi a editori medio-grandi o medio-piccoli [...]“.
Sulla modificazione del concetto di scrittura, nel contesto del suo sviluppo storico: “In ogni caso, la poesia del ’900 ha amato e saggiato in molti frangenti la sfida al modello chiuso e scritto del libro [...] non pochi poeti di qualità hanno inciso cd interattivi di jazz e poesia e sono performer abituali [...] Nessuno, certo, può negare ciò che aveva intuito Pessoa nel 1930: che la poesia, cioè, sa fare musica con l’ausilio della sola parola, abbassandola all’urlo o elevandola al canto.”
Altri, brevi, note rubate all’introduzione: “il proliferare a partire dalla metà degli anni ’90 di diversi libri di livello medio-alto – documentati qua con un’apertura costante alla diversità ontologica delle poetiche – è coinciso anche con l’assenza quasi assoluta di nuovi testi capaci di rompere schemi e attese [...] senza però che davanti al libro nuovo di nessuno si provi la sensazione radicale di averne la vita cambiata”.

Certamente una discussione, oggi, sul libro, meriterebbe più di qualche approfondimento, visto che i volumi (e gli autori/cantautori) su cui si sofferma Bertoni sono 230 – quindi oltre ad acquistarlo, bisognerebbe saccheggiare numerosi remainder.
Potremmo chiedere inoltre a Bertoni dove “quella coesione interna”, frutto dell’operatività di un poeta che si realizza in un libro o in un disco, perduri nel corso di buona parte dell’esperienza formativa (e vitale) dei poeti; probabilmente l’orizzontalità ( e in parte aurea mediocritas, come sottolineato dal critico) su cui misurare la nostra lettura, potrebbe scoprire qualche percorso “elevabile”.
Restano i rilievi di un discorso utile, che registra attentamente il reale, e una soggettività della critica che si propone di individuare i punti salienti attraverso cui un poeta fonda il suo discorso nel mondo, che possiamo chiamare “opera”.

Canti affilati, di Domenico Brancale

recensione al secondo libro del poeta lucano – FRANCO MASOERO, Edizioni d’arte, Torino, 2003, con inchiostri di Hervé Bordas

Domenico Brancale presenta il suo quarto libro, L’ossario del sole (Passigli Poesia, 2007).
Quattro anni prima pubblicava invece le tredici poesie di CANTI AFFILATI (Franco Masoero, Torino, 2003).
Rispetto CANI E PORCI, c’è l’ingresso prepotente della lenga lucana: nella versione dialettale il ritmo di queste canzoni si modula attraverso l’invarianza di una serie di parole assonanti, alla fine di ogni verso. Rimarco questo aspetto perché la versione italiana non riesce a mimetizzare lo stesso lavoro sonoro.

In Cani e porci il tema dominante era quello dell’esistenza in grado di parlare anche da un’assenza; lateralmente uno dei concetti base, il pensiero, poneva di fronte ai nostri occhi le fratture sociali/intime, fino al sopraggiungere pure della follia.
Nella spaccatura/solco di questo pensare del poeta, troviamo stavolta il tema di un essere di carne-terra immortale (seconda quanrtina del testo n°12: Carne e terra/sono una cosa sola/fitte di gioia/che riempiono il mondo – Carne e terre/so’ na cose sùle/cìgghie di gioie/ca ghìnghiene u munne). Le parole umane si fanno segno perché mburchiàte nd’ ’a terre (conficcate nella terra) e l’uomo come il latte contenuto dall’agave si fa visibile solo grazie ad una lacerazione repentina, anch’essa parte della non-morte, della vita, qualcosa che s’appìccica nd’u sanghe (si accende nel sangue), nu sciusce di viènde/ripigghiète di cuòste/a llu zinzile di nu curperòne/nd’ ’a camàsce (un soffio di vento/rinvenuto accanto/allo straccio di un corpo/stremato nella calura).
Il tema viene ribadito più volte (testo n°3: Dove sono io/non cè morte che mi consuma – Addò sòo i/no’ ng’è morte ca mi strùsce; testo n°11: Pure sottoterra [...]/Sono certo/che mi sentirò felice/lì sotto in segreto/nella folla del nero – Pure sottaterre [...]/Sòo vere sicùre/ca mi ngi ’ggi’ ’a ricrijà/llà sotte a lla micciune/nd’ ’a ’ccisione d’u nìure) e ben descritto nel testo n°6:

Centomila volte
una pietra scagliata
che una scheggia
nel mare degli occhi
Sola
come un chiodo
che si è radicato
nel cuore del legno
ti strappa l’avvento del sole
Ma vuole o non vuole
una coltellata di luce
a me
non mi abbandona mai

Cientimila vòte
na pitrate
cchiù mbrèste na skerde
nd’u mare di l’uòcchie
Schitte
com’ a nu chìuove
ca si ngi v’arrarichète
nd’u core d’u lèune
ti stràzze ’a lustre d’u sòle
Ma vóle o non vóle
na curtellàte di luce
a mmi
non mi làsse màie

Tuttavia la condizione in cui vive questo soggetto divaricato dai silenzi, spirdute/mmienz’ a na chiazze (sperduto/in mezzo alla piazza), non è passiva rispetto la lacerazione: c’è una riappropriazione completa dell’esistenza, della vita che incarna, che si ritrova in tutto e per tutto nell’immagine del filo d’erba/che non si arrende al muro di catrame/e lo trafigge (dal testo n°7) ed è per questo che Il sole/che si apre/al vento/del coraggio/pare/un melograno/che scoppia/di sangue (testo n°8; a proposito, pare quasi che Brancale stia rubando all’introduzione di Foglie d’erba di Whitman lo spirito, quello del poeta che è tale perché non ha paura della morte).

Le visioni di questa raccolta continuano a farsi una dentro l’altra (il deserto/un panno steso dentro gli occhi/che non aveva fine – u desèrte/nu panne stìse daìnt’ a ll’uòcchie/ca non avìja fine) e forse lo stesso messaggio rimbalza a chi legge questi versi, perché ngi àdd’ ’a i’èsse na ngògna/ addò nu fiòre si spècchie (ci deve essere un canto/dove un fiore si specchia).
Ognuno poi affila il proprio canto:

Non facevo altro
che starmene ore ed ore
buttato sul lembo di rena
come una conchiglia
lacerata dal sale
senza sapere
che pure io l’avrei rinchiuso
per sempre
il pianto folle del mare
dentro il lenzuolo della pelle

Non facìje gàte
di mi ni stà a cape di gòre
scittète sope u lèmete di rène
com’ a na conchigghia
scinghiète du sale
sènze di sapè
ca pùre i avésse ’nchiùse
ppi ssèmpe
u chiànte pacce d’u màre
nd’u linzùle d’ ’a pelle