Poetiche: nuove operatività

Nel 1984 su Poesia della metamorfosi – Antologia e proposte critiche a cura di Fabio Doplicher (Stilb, Roma) viene pubblicato un saggio di Piero Bigongiari dal titolo “Poesia della metamorfosi o metamorfosi della poesia?”: a interessare è il metamorfismo dei poeti; raccolta dopo raccolta, periodo dopo periodo, questi mettono in discussione le funzioni che la propria poesia svolge; e provocano differenze tra quello che scrivono, consci della possibilità di operare da una grande variabilità di moduli letterari, di concetti o di ideologie, di possibilità per trasformarsi i processi di formazione dell’opera; consci della continua leggibilità dell’opera, non solo nel tempo e nello “spazio che l’ha vista nascere, ma nelle condizioni storiche continuamente diverse in cui si traspone, traspone il suo moto stellare di senso”.

Il tema del metamorfismo, come esposto da Bigongiari, amplia la sfera di intervento del concetto “poesia” nella realtà, coglie con lucidità il lavoro compiuto nei decenni precedenti, prende nota di come le formatività (o processi di formazione) siano mutate, propone un punto di vista diverso al fine di oltrepassare i sistemi di critica novecenteschi, condizionando la critica militante a rivedere l’ambito di applicazione storicista. L’apertura di Bigongiari può costituire per noi un serio punto d’appoggio, per produrre effetti, conseguenze, cambiamenti negli apparati che svolgono l’attività di critica.
La questione delle ideologie (se vogliamo delle poetiche) era stata già affrontata da Pasolini, rispondendo ad una lettera tra il 1960 e il 1965, raccolta in “Belle Bandiere” (uscito postumo nel 1977 con un commento di Angela Molteni):

“Il linguaggio della poesia è un linguaggio a parte. Sua caratteristica interna e permanente è la diacronicità […] Ma se la diacronicità caratterizza tutto il linguaggio della poesia, costituendo, del linguaggio della poesia, una storia particolare, in ogni letteratura, tale diacronicità è tipica anche di ogni poesia singola. Il tempo della poesia è il remoto, l’imperfetto o il futuro. Il passato prossimo è impossibile (così com’è tipico nell’uso odierno dell’italiano): il presente è possibile come drammatizzazione del passato, ossia come presente storico. Anche il presente del diario, non è che una finzione: in realtà già l’animo del poeta è rievocante. Si direbbe insomma che la poesia deve reggersi sul mito del tempo: stendere un velo di tempo sulle cose dette, o passato o futuro. In tale diacronicità si può concepire la sua tendenziale metastoricità, altrimenti di tipo ambiguamente spiritualistico. Si capisce che la sua irrazionalità (che si concreta nel mito del tempo) è tale solo apparentemente: non è che una rievocazione o una predizione logica elittica. L’intuizione non è che qualche salto di pensiero logico. Ecco perché ogni atto poetico o genericamente intuitivo è sempre riconducibile ad una ideologia razionale.” Pasolini da una lettera datata 18 marzo 1965.

A sostenere l’impianto di queste prime impostazioni critiche propongo la lettura di “Estetica. Teoria della formatività” di L. Pareyson (saggio del 1954, ristampato da Bompiani nel 1988), che snocciola in modo impeccabile l’interazione tra il poeta (colui che fa), il processo di formazione, l’opera formata (risultato di tutte le scelte del poeta e di tutti gli orientamenti formativi che dalla stessa si sono presentati, proposti, generati) e le molteplici possibilità interpretative-esecutive dell’opera, che hanno a che fare con un’altra interazione, quella che vede il fruitore non solo come destinatario del “messaggio”, ma come ulteriore interprete, avvicinandolo al poeta poiché del tutto capace di dare vita all’opera stessa, eseguendola nuovamente e in diversi modi, ristabilendone i nessi.

La metamorfosi della formatività in poesia è un valore per la critica, oggi?
La critica fa fatica a comprendere i poeti capaci di evolvere significativamente la funzionalità delle proprie opere, a partire da nuove teoresi, anche se il discorso del metamorfismo potrebbe calzare perfettamente con il lavoro di alcuni autori della Neoavanguardia, ad esempio Pagliarani – sappiamo benissimo quanto gli studi semiologici hanno contribuito all’affermarsi del movimento e quanto l’ottica di Pareyson sia stata importante per molti semiologi.
Tuttavia, per gli studi contemporanei, le basi di estetica a cui dovrebbe riferirsi la critica, appaiono poco chiare, inficiando il risultato delle selezioni e delle operazioni di comunicazione/marketing della poesia.
Implicitamente la questione delle poetiche (assumo il termine di molteplici formatività, che risponde meglio alla mia impostazione) e il metamorfismo, si sono strutturati nella nostra esperienza di poeti e nella realtà tout court. Lo scatto che chiediamo alla critica, risponde a questa domanda: perché il metamorfismo e tutte le questioni legate alla formatività, dovrebbero essere importanti oggi? Forse perché l’autore dimostra – in un panorama non di 20 poeti, ma di migliaia di persone che scrivono – di possedere numerose opzioni di formazione dell’opera; dall’altro lato un’esperienza del mondo così veloce, con il moltiplicarsi delle informazioni, costringe a un labor maggiore, per i continui ripensamenti a cui sarebbe soggetta l’opera, il concetto stesso di poesia, e il suo demiurgo: l’offrire più opzioni formative ai “fruitori (esecutori/interpreti)” è necessario, quanto “il moto stellare di senso” delle opere, che hanno l’urgenza di possedere qualità non solo in un dato momento storico. L’articolo di Bigongiari, mette in relazione non solo la parte sociologica dei cambiamenti teoretici che nei decenni precedenti avevano investito la poesia, ma pure gli strati dell’elaborazione formativa che tengono conto del tempo e che attribuiscono all’opera qualità in grado di resistere alla “storia”, anche a quella che non riflettiamo, che parrebbe mancare, non farsi, oggi, triturata dall’informazione incessante e dai processi socio-economici. L’epoca in cui viviamo pone alcune implicazioni anche alla critica: non è più possibile ridurre l’ambito del suo intervento all’ideologia o poetica dell’autore in un dato periodo; l’opera ha bisogno di essere valutata, testata, su un continuum spazio-temporale, che considera i modelli, gli orientamenti, le teoresi e gli spunti come molteplici, prefigurando molteplici risultati e scenari. Queste premesse non garantiscono più alla critica letteraria “orizzonti culturali” – per usare un termine di cui si abusa – di semplice individuazione, di modelli e di movimenti facilmente individuabili. Tuttavia la critica non ne è delegittimata, ha solo bisogno di riconfigurare il proprio lavoro in maniera organica; la critica non può segregarsi, cortocircuitando nelle proprie categorie, farsi timida osservatrice del poeta e dell’opera che esprimerebbe già tutto non si sa bene il perché, o con vaghe mistiche pagine idolatriche, spesso immotivate. Critica, da dove ricominciare?
Per quanto mi riguarda, considerarò gli sviluppi che le pagine di estetica di Bigongiari e Pareyson hanno per me sul piano di un’ipotetica selezione, e prima di questo metterò in rete l’informazione e lavorerò in gruppo, per postare i testi dei poeti, i video, gli audio.
A proposito, molta informazione è già presente in rete – purtroppo questo strumento è ancora impensabile per certa critica.

La formatività come performance (che) continua

Pasolini nel parlare di “atto poetico” usa il termine “riconducibile” a una “ideologia razionale”: siamo in presenza di un processo formativo dove la “formatività logica” o le teoresi generano via via l’opera; va da sé che la critica possa supporre la presenza di questi orientamenti e cercare questi elementi attraverso le opere (al termine “ideologia razionale” preferisco i termini teoresi o “formatività logica”, poiché se devo descrivere il labor poetico mi troverò in presenza di una sfera di cristallo visionaria che monta e rimonta la storia, l’opera, i suoi elementi di finzione, e ne scopre i nessi, oppure li istruisce nuovamente; immagino questo, cercando di comprendere il processo di formazione e tutti i suoi passaggi, per giungere alle teoresi presenti; inoltre posso non introdurre la dicotomia razionale/irrazionale, poiché la logica può essere simmetrica (a=b, c=d, e questo varrà per un periodo prestabilito o per tutte le epoche e i tempi della nostra interpretazione) e può essere asimettrica, come nei sogni, ovvero attribuire a particolari simboli valori differenti in tempi e situazioni diverse, anche all’interno dell’opera formata; ma tutti gli aspetti di logica simmetrica e asimettrica sono riscontrabili nell’opera formata e il poeta ne è a suo modo attore, poiché il processo di formazione che utilizza considera il tempo, ed esso è il principale attore del cambiamento; processi di logica simmetrica e assimetrica sono riscontrabili nei sogni; Pasolini evoca la logica (simettrica/asimmetrica) nel suo articolo, riferendola al termine “ideologia razionale” che potrebbe essere fuorviante).
La ricerca delle procedure di formazione esplicita le opzioni e gli orientamenti, coordinati nell’atto dell’artista.
Durante la formazione dell’opera le scelte del poeta si coordinano con una materia/lingua in fase di modellazione, materia/lingua che comincia a essere rilevante via via per l’opera formata – questa altresì non è detto risponda perfettamente all’ideologia di partenza, per questo lo studio della formatività esplicita e descrive meglio le teoresi presenti.
La stessa formazione può risultare un processo fortemente performativo, dove la ripetizione/rifunzionalizzazione dei materiali esplicita numerose possibilità istantanee, percorribili dal poeta-performer, e quindi “riconducibili” dal critico a un processo formato da elementi che strutturano teoresi. Il fare del poeta ha poi le sue dovute ripercussioni in fase di “esecuzione/interpretazione” dell’opera formata, durante uno spettacolo, in una lettura pubblica, per mezzo di una lettura privata.
Il poeta nel processo di formazione può essere conscio di questo “atto” performativo, la cui durata non è limitata alla formazione? Il poeta agisce sull’opera, la modifica più volte in corso di formazione, ne è orientato: si potrebbe pensare che l’azione del poeta, tutto il suo labor formativo, sia anche un test. Ogni volta che ci lavora, o che riprende il lavoro, è una performance, e allo stesso tempo un test: la modifica in base all’ideologia di partenza, perché é stato travolto da nuovi orientamenti; può operare delle variazioni alla sua stessa ideologia, considerando i nuovi elementi; può cambiare il processo formativo scelto, rimescolare le carte, la sua casa può diventare a un tratto il caos, libri aperti ovunque, fogli sparsi, i vicini potrebbero udire delle grida, pianti, canti.
Durante il processo di formazione, il materiale prodotto e gli spunti non sono mai accessori, ma fortemente orientativi, e il processo di formazione (la stessa formatività dell’artista) accade, l’azione genera l’opera; il poeta è condizionato dal suo abituale modo di approcciare la formazione, ma non teme l’azione che genera l’opera, nemmeno quando dis-orienta la stessa ideologia/spunto di partenza – preciso questo perché poeti interessanti cadono vittime di impostazioni (teoretiche, ritmiche, metriche, etc.) che assumono nella formatività, le quali danno sicurezze e forniscono riconoscibilità, ma “ipostatizzando” l’opera formata: il rischio è di far leggere gli strumenti come sussistenti per se stessi.
La formatività è un territorio minato per il poeta: la sua performance, il cui risultato è l’opera formata, si spiega infine sul terreno dell’interpretazione/esecuzione.

L’artista, può intervenire numerose volte sull’opera, per salvaguardare le proprie teoresi di partenza, variando il processo, e può anche scegliere di variare in corsa la propria – direbbe Pasolini – “ideologia razionale” per salvaguardare aspetti della formazione emersi successivamente; attraversando tutta questa variabilità di orientamenti, l’artista “stratifica” i suoi atti nel corso del tempo e arriva all’opera formata.
Se il critico non può prescindere dalla ricerca di un’ideologia, dovrà ammettere che l’ideologia può mutarsi nel corso della formazione, e se è vero che la poesia risponde a diverse mitologie del tempo e dell’azione, è pure vero che il poeta e l’esecutore/interprete dell’opera (in ogni tempo e periodo storico) agiscono su questi cronometri.
Tutti questi atti del continuum spazio-temporale, reinterpretando Bigongiari che nella sua analisi si spinge oltre Pasolini (che ha rubato qualche termine a De Saussure), sono sia diacronici che sincronici.
Lo osserviamo durante la formazione/performance, lo osserviamo durante l’esecuzione (qualsiasi essa sia, anche una lettura privata) nelle relazioni che l’opera nuovamente tesse grazie a noi, da soli, o in scena, e lo osserveranno altri uomini e donne con nuovi occhi in altre epoche.
Sono determinato a eliminare definitivamente la possibilità di categorizzazioni come “poesia performativa”, “poesia che funziona in lettura”, “poesia di ricerca”, etc., su cui sono emerse negli ultimi anni delle polemiche sterili, non considerando la formatività del poeta e, almeno, un’estetica di riferimento.
La poesia, e tutto il suo fare, la sua formatività, nella mia accezione, sono tutti atti performativi dal primo verso consegnato all’opera, agli “stress-test” del poeta durante la formazione, all’ultima rilettura, anche quella “dantesca” di un liceale.

Istruzioni in corso d’operatività

Il caso italiano è certamente non privo di difficoltà. Viviamo in un paese che raggiungerà il traguardo dei 60 milioni di abitanti, la cui scolarizzazione ha fatto passi da gigante. I nuovi strumenti di comunicazione hanno già prodotto la proliferazione di contenuti, la moltiplicazione delle informazioni (per una riflessione ulteriore, “Cantie Balli” su fucine.com). La novità è che la ricerca è più semplice, grazie agli archivi prodotti (AbsolutePoetry, Poesia2punto0, Liberinversi,…); pare difficile la comprensione di ciò che è accaduto alla poesia dopo appena dieci anni di internet (si legga l’articolo di Valerio Cuccaroni “La poesia in rete 2.0, pubblicato dalla rivista Poesia e postato anche su Absolute Poetry), ma è solo un problema di organizzazione: non si sa a cosa serve ciò che è stato comunicato, non si comprende come possa farsi nuovamente produttivo.
Prendendo spunto da un articolo proprio su Anterem “Qual è il centro?”, che riguardava la poesia in relazione a internet, e da “Opzioni utopiche” su Absolute Poetry, metterei l’accento sulla possibilità di sviluppare “progetti” di ricerca sulla poesia, affrontando il territorio italiano, attraverso selezioni regionali, includendo anche i poeti italiani di Svizzera, di Istria e Dalmazia, ovunque siano presenti comunità di parlanti all’estero. Già questo lavoro viene anticipato da quello sulla poesia in lingue minoritarie (di ceppo latino, lingue/dialetti) del territorio italiano, promosso dalla rivista “Argo”; mancherebbe una sistemazione antologica per chi opera nella lingua italiana. La maggior parte delle selezioni antologiche degli ultimi 15 anni sono fallite per la mancanza di selezione a partire dal territorio, che farebbe emergere le distribuzioni di autori tra le varie regioni. Altra problematicità è certo l’antologizzazione sulla base di generazioni, che riterrei utile in fase di catalogazione e come “search” interno; se un critico dovesse giungere ad un risultato, dovrebbe far emergere la propria visione critica nella selezione finale – siamo stati abituati a prefazioni meravigliose, seguite da proposte antologiche che non riflettevano per nulla le impostazioni critiche, proprio per la mancanza di “archivio” -, non dimenticando però autori, le cui storie sono dignitose; e non si dovrebbero dimenticare le nuovissime generazioni, i cui risultati emergeranno in futuro. Un progetto antologico, in rete e in squadra, dotato di un’ottica di ricerca generazionale, tripartito tra 1. poeti rilevanti dal punto di vista di una critica individuale che superi le categorie novecentesche, 2. poeti rilevanti sul territorio, le cui storie siano di interesse, e poeti nelle cui opere siano presenti novità nei processi di formazione; 3. autori “promesse”.
Non siamo più in presenza di un contesto fatto da movimenti letterari, nutrito da autori la cui linea formativa è categorizzabile storicamente, ma in presenza di una esplosione di ideologie, poetiche, opzioni formative. Tutti questi elementi sono di interesse, anche se non incontreranno sempre i nostri gusti critici. La critica a cui piace il discorso monotono delle sue scelte primigenie, fin dal primo vagito poetico, rimarrà sbigottita dalla bestia della poesia metamorfica? La monotonia funzionale, la ripresentazione di modi di fare, la riconoscibilità con qualche variazione sul tema di una serie di poeti, ha ragione di valere anche per le nuove generazioni? Ciò che qualcuno chiama “cifra”, cosa significa oggi? Cari amici, non ridete; ho scritto troppo, e complicato molto. Ovviamente affrontare il discorso sul metamorfismo e la poesia, che ho a cuore, equivale a spronare i critici a un lavoro durissimo di motivazione, e i poeti a tenersi informati. Equivale forse a porre l’assedio a quella critica preparatissima, i cui risultati sono insoddisfacenti. Gli interrogativi rimangono aperti, e la strutturazione di un convegno potrebbe affrontarli seriamente, poiché non possiamo parlare di poetiche, senza l’introduzione di elementi estetici a supporto della critica, senza la mediazione di un nuovo (in verità mediato da qualche vecchio) modo di vedere la critica e il nostro impegno.

(Articolo realizzato per l’incontro organizzato da Poesia2punto0 del 21 gennaio 2012 a Verona)

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La poesia e la giovane poesia nell’età del web. Il fare come cornice

Introduzione

A Gregory Bateson

Si parla della poesia italiana come un mondo in piena crisi o carico di energie strabilianti che di continuo si alternano o si sostituiscono. Chi studia l’argomento sembra pronto a schierarsi e a deporre le proprie linee di tendenza e a volte tutto questo porta a contraddizioni difficilmente risolvibili se si continua ad evitare l’organizzazione dell’ambiente letterario e per la precisione la cornice dell’area della poesia, cioè tutti i luoghi e i momenti che muovono l’ambiente della poesia e che nella dialettica con la società spostano i propri confini, modificano la propria forma. Evitare nello studio l’organizzazione dell’ambiente letterario, dimenticarsi di percepirlo come una forma, riduce la critica ad un esercizio di stile e causa contraddizioni.
Al contrario questo lavoro si propone come un luogo e uno degli attimi d’informazione e intende suscitare riflessioni sulle possibilità di risolvere problemi, ma muove i propri passi per l’effetto prodotto dai tentativi dialettici dell’attuale cornice, un effetto decisamente caustico.
Innanzitutto noto che il pulviscolo poetico sollevato dalla massa dei grafomani italiani e più gossip-poetico, cioè cade nel ridicolo di chi si contende la vuota piazza del pubblico di poesia contemporanea italiana, la parte vittoriosa e desolante della nostra “cultura” di provincia troppo spesso convinta di essere rappresentativa. Meglio sarebbe educarsi la cultura in proprio e con gli amici come tutti gli altri, quelli che vengono identificati massa, cioè noi. Nutrire interesse verso la cultura, leggere e riflettere, migliora addirittura la scrittura e crea benefici, individuali e nel prossimo. Chi si solleva dalla pozza della “cultura” invece, il poeta “bravo” o “riconosciuto”, troppo spesso somiglia al cortigiano di un feudo che si arrabatta per non stagnare e fa di tutto per non uscire dalle grazie del suo signore, quello potente e più ammanicato di lui: così, per difendere questa condizione rara, egli trascura la cornice, sminuisce il lavoro dei giovani, afferma di conoscere i migliori poeti della regione e si arrocca criticando addirittura la “cultura” occidentale quando sarebbe auspicabile ne risolvesse le problematiche, come fanno moltissimi individui sconosciuti di questa società in altri settori, persone di cui non sapremo nulla perché non fanno audience – la denuncia senza la soluzione del problema la lasciamo volentieri alla demagogia.

Ritornando all’ambiente, questo manca di relazioni verso chi per diletto scrive, verso chi legge, verso chi si esprime senza essere un esperto; se combiniamo questi fattori con il fatto che le figure di riferimento dell’accademia e i poeti che esprimono la funzione di osservazione dei prodotti letterari sono assenti o troppo poco attivi sul territorio, comprenderemo perché la gente non conosce la poesia contemporanea.
In piena civiltà di massa questo primo distinguere tra area della poesia e società, la cornice dove i contenuti dovrebbero essere diffusi, chiarisce per l’assenza di relazioni significative le nicchie che la poesia si è scavata nella speranza di diventare crisalide. Nell’imminenza quindi che la poesia prenda il volo, Shakespeare si batte il petto e urla “Draw, you rascal; you come with letters against the King, and take Vanity the puppet’s part against the royalty of her father. Draw, you rogue, or I’ll so carbonado your shanks: draw, you rascal; come your ways.”
(Shakespeare, King Lear, atto secondo, scena seconda, versi 31-34, trad. italiana: Sguaina la spada, canaglia; tu che vieni con lettere contro il Re, prendendo le parti di quella marionetta Vanità contro la regalità di suo padre. Sguaina la spada, carogna, o ti trincio le zampe; sguaina la spada, canaglia, vieni avanti.)

Questa esortazione sveglia i poeti prima delle interviste e provoca una reazione nervosa irreversibile simile, reinterpretando Burroughs, al virus parola che come una malattia si impadronisce del corpo.
Lo dico perché “torchiati” dal giornalista i poeti arrossiscono alla definizione “intimista”, dove per il vocabolario intimismo è l’atteggiamento dell’artista che cerca l’ispirazione in fatti individuali interiori o in ambienti circoscritti; cadono in banalità assordanti per difendersi da una condizione naturale. Oppure la risposta “Questa è la tradizione” a cui ricorrono con disinvoltura una volta trascinati a meditare sulla propria scrittura, una risposta che può essere rapidamente aggirata con un “Cos’è la tradizione della poesia italiana?” e non c’è a questo mondo chi possa difendersi: la tradizione della poesia italiana non mi risulta interpretabile su un asse unico di ricerca.
I “bravi” non dovrebbero arrogarsi né la tradizione, il finito impossibile da contenere o da meditare da Dante alle avanguardie del secolo scorso, né possono essere accettate affermazioni del tipo “questa è la mia scrittura” quando la domanda dell’intervistatore indurrebbe ad una riflessione più ampia sul come si scrive.
Questi poeti apprezzati che intervisto a manifestazioni, per non parlare della lunga massa di grafomani che passa la vita a presentarsi o a presenziarsi, spero abbiano un minimo sussulto interno di imbarazzo.

La poesia non ha appelli e nemmeno udienze.
Moltissimi autori sono vittime della scrittura, del modo di scrivere, incapaci di dirigere la propria volontà al di fuori della modalità che si sono costruiti – mi pare che il virus parola non uscirà facilmente dal caldo cantuccio dentro a quel corpicino esile e malaticcio perché vibrando all’aria aperta rischia di morire in volo – e non si tratta dell’intimismo.
Si tratta di testi che abbiano presa e che vengano avanti.
Questa è la nostra tradizione.
Gli anni ’60 in questa accezione sono andati a costruire fatti letterari grazie alle ricerche linguistiche e stilistiche di Pagliarani, di Sanguineti e di altri del “Gruppo ‘63” e di Zanzotto poi, fatti che attentamente meditati potrebbero fornire ottimi strumenti alla generazione degli attuali ventenni. Inoltre potrebbe essere una buona proposta per i giovani meditare su un messaggio non privato, volgendosi alla collettività oltre il dialogismo ereditato dal grande Montale, oltre i testi che danno forti sensazioni grazie ad un fare intimista. Così facendo questa generazione potrebbe rivendicare le innovazioni reinventando anche un linguaggio astratto proprio, sperimentale, intimista, evocativo, innestando la ricerca del proprio fare poesia nella società, catturandone gli accadimenti o il linguaggio, addirittura miscelare questi elementi. E senza perdere la testa i tentativi di scrittura possono essere calibrati sul pubblico, sul referente, utilizzando semplici letture pubbliche per osservarsi, puntando la ricezione sulle emozioni e sui concetti che hanno catturato gli ascoltatori attraverso semplici feedback (alle fine delle letture di poesia accade che le persone si avvicinino ai poeti per complimentarsi a proposito di elementi che hanno stupito, affascinato, ed è bene che il poeta rifletta sull’efficacia della sua voce e dei versi).
Visti gli estremi di questa proposta, un’ampia possibilità di scelta è data ai giovani ventenni e chi afferma il contrario, strozzando la propria attenzione sulla grande e ineguagliabile letteratura del ventesimo secolo, sbaglia. Perché pescano in serbatoi di tecnica profondamente diversi uno dall’altro, perché si aprono a diverse esperienze, questi giovani potranno fare grande poesia.

L’attenzione verso le figure del Novecento italiano, verso i Sereni o i Fortini che ne hanno scrutato il senso interiore, l’uscita dalla guerra, le trasformazioni sociali; l’attenzione verso il linguaggio rinnovato dalle prove di Pasolini che sfidava con i mezzi espressivi della poesia tutti i campi dell’arte, dando vita a contaminazioni; quest’attenzione amplificata e nella maggior parte dei casi sviluppata dalle letture e dalle traduzioni di moltissimi autori stranieri dell’Ottocento e del Novecento, produce una letteratura intensa, già capace di accogliere con stile gli specchi di innumerevoli tensioni e le incertezze della contemporaneità. Una produzione interessante nata nella contaminazione tra ambiti artistici e modi di fare poesia più stranieri che italiani, che trasmette la sensazione di sapere cosa vuole sia quando opera da modelli preesistenti, sia quando procede sperimentando la propria efficacia.
Certo, non dimentichiamo la “tradizione”: tra i circa cento autori “noti” nominati nei saggi di poesia contemporanea del secondo Novecento, sulle riviste e nelle antologie, ci sono molti poeti di grande dignità.
Ma dire bravi ai restanti non ha senso perché forse sono i protetti di quello o di quell’altro, mi sembra l’applauso di certe salette simil-poetiche. Aprirsi, discutere, mettersi in gioco, dà molto di più: unisce l’ambiente e lo motiva a nuovi risultati.
L’ambiente letterario è in confusione e la critica oggi, specialmente quella accademica che stimo in voci diverse, ha il dovere di riappropriarsi della responsabilità di affermare con forza ciò che noi dobbiamo assolutamente leggere, dibattendo non solo sui “più noti” Montale che danno punteggi all’Università – perché, in altre operazioni saggistiche o editoriali, troppi appaiono gli esaltati dagli esperti: sarà che nominando poeti a centinaia sulla ruota della contemporaneità si rischia di non perdere o di vincere qualche credito pur partendo da un jackpot più basso.

Mi sembra il momento giusto per iniziare il lavoro sul secondo Novecento per avere come risultato tra dieci, quindici anni, una ventina di nomi illustri – perché il lettore, quello della massa che va in libreria, solo con una persistente ed estenuante ricerca, facendosi arrivare i libri che l’editoria non distribuisce, leggendo dunque migliaia di titoli, conosce autori italiani che possono piacergli.

Nessun individuo sano italiano farà questa ricerca.
Insomma un altro problema: la critica temporeggia e non chiarisce i nomi, tranne i “più noti” Montale, Luzi e Zanzotto. A lato di questa confusione germinano ammiccamenti tra potentati, feudalesimi, e si fa strada l’editoria che applica il balzello sul ponte del nessundove della pubblicazione che non distribuirà, il traghetto fantasma di un libercolo che nessuno vedrà, e sulla roulette della poesia appaiono numeri superiori a cento.

Sono d’accordo con Luciano Troisio su quanto affermato nell’introduzione a “Linee odierne della poesia italiana”: (“Linee odierne della poesia italiana” a cura di Roberto Bertoldo e Luciano Troisio; raccolta di saggi critici apparsa come supplemento a Hebenon nn. 7-8-aprile-ottobre 2001, rivista internazionale di letteratura) una volta letti i versi di un poeta definiti “lusinghieri” dal critico impegnato a dare la propria versione sperimentiamo “un volo talvolta meno eccelso”.
Così, nell’accingermi a compiere il volo verso il giudizio e la giovane poesia, mi tratterrò sulle tematiche condivise dagli esperti per fissare la cornice attuale dell’area della poesia non lasciando oscura l’oscurità di certe posizioni o de-posizioni della critica dove le analisi appaiono più belle dei testi e troppo oscure per gli angeli e per gli uomini.

Parte I – l’editoria, l’industria culturale e l’estetica

La poesia oggi non si presenta attraverso scuole: in una società di massa la vittoria di un genere letterario è impossibile. Per arrangiarsi o categorizzare facilmente spesso si fa esplicito riferimento a scuole romane o milanesi, ma è un beautiful nostrano. Non esiste una scuola per cui la connotazione semmai è geografica: a Roma e a Milano ci si occupa di poesia ed esistono gruppi in questa accezione. Quindi i poeti si conoscono, si amano, si contrappongono, si sponsorizzano altrimenti, vista la situazione editoriale, non ci si riconoscerebbe. Questo modo di fare è visibile e falsificabile, cioè abbiamo la possibilità di criticarlo, ma rimane l’unico modo per un autore di acquisire una certa importanza e soprattutto essere pubblicato.
A questo servono le antologie, che informano anno dopo anno con una buona approssimazione gli autori appetibili, e di poesie interessanti ne troviamo. Andando ad approfondire la ricerca, i poeti interessanti diminuiscono: è facile scrivere un buon testo, è difficile scrivere tante poesie.
Le riviste invece peccano nel voler tenere in cattività la poesia: gli articoli parlano di quella poesia, di quel poeta, di quell’affermazione del poeta, restringendo via via il campo di osservazione. Un dibattito culturale invece si sviluppa ospitando le riflessioni di filosofi, antropologi, psicologi, comunicatori e altri esperti, perché la poesia abbisogna di argomenti; e in una società come la nostra, in cui gli ambiti s’intrecciano, non si possono non prendere in considerazione tutte quelle opere frutto di contaminazioni, opere che possiedono una poetica e che sono portatrici di contenuti alla cornice, nella cornice, dalla cornice.

Oltre ogni cattività della poesia, l’oscurità si infittisce a causa del percorso luminoso di poeti che solo dopo anni hanno pubblicato, come Franco Loi, e il buio è reso ancora più buio a causa di tutti i poeti rimasti sconosciuti che non pubblicarono mai una raccolta perché distanti dalla grande editoria, gente che negli anni ’70 veniva presentata su riviste importantissime quali “almanacco dello specchio” accanto a nomi di fama nazionale e personalità che sarebbero divenute poi Premi Nobel, ad esempio il triestino Paolo Universo; poeti non contemplati dalle antologie e dai saggi critici probabilmente per il carattere o per il successo editoriale, come Alda Merini; poeti come De Andrè che se avessero pubblicato un libro invece di cantarlo, per quel libro pagato a qualche editore sarebbero stati riconosciuti come poeti, per poi essere risucchiati dall’anonimia.
I molti percorsi indicano il lavoro di recupero che dovrebbe essere affrontato sul territorio, una mole di lavoro straordinaria che non può che partire dalle Università attraverso un coordinamento nazionale che valuti i risultati e le tesi prodotte. In parallelo, sul territorio, dovrebbero essere promossi nuovi contenuti per rivitalizzare il tessuto sociale dell’area perché la cornice attuale vede l’editoria piccola e media in sclerosi e questo costringe gli autori a fare salti mortali per essere pubblicati. Se pure le Università si proponessero nella selezione e promozione dei contenuti nella cornice, questa azione produrrebbe un effetto stabilizzante dell’area della poesia, una maggiore serietà, sviluppo e fiducia da parte del pubblico.

Con delle basi solide di selezione e promozione sul territorio, l’editoria piccola e media si farebbe più libera e meno calcolatrice, ma stiamo trattando di una editoria che aggiorni i propri strumenti comunicativi e distribuitivi e che lavori per lo sviluppo – questo processo non è ipotetico e nemmeno utopico: in alcune zone d’Italia i gruppi stanno creando luoghi in cui la cornice possa svilupparsi e in un futuro non distante potremo osservare i primi risultati di questo lavoro.
Trovare intelligenti attori nel settore dell’editoria rimane il problema principale, editori che costruiscano una rete di relazioni attraverso le varie forme di comunicazione, dal web alle presentazioni, facendo conoscere il prodotto e il poeta, espandendo la cerchia dei lettori. Così, in assenza di piani editoriali e di un mercato che evolva le sue potenzialità, gli addetti ai lavori tengono quello che hanno, senza investire in nuovi autori. Il mercato, che è dinamico, acquista forza e rispetto solo grazie a basi di fiducia sul territorio. Tranne rarissimi esempi, gli editori mancano per prima cosa di rispettabilità, oppure non si curano del mercato. E il mercato c’è, e non si compone solo di specialisti: è visibile grazie alle operazioni editoriali che riguardano e hanno riguardato i classici (ad esempio I miti poesia della Mondadori o la Newton & Compton con le sue promozioni). Per le piccole e medie case editrici il problema è principalmente l’assenza di motivazioni perché il costo di produzione non è elevato: è un fatto che senza una cornice gli editori facciano gli sciacalli del denaro dei fessi che vogliono pubblicare.
I rimedi per i giovani: conoscere altri giovani che scrivono e vogliono impegnarsi e stabilire relazioni autentiche, con la consapevolezza che in un gruppo la cooperazione e la crescita personale di ognuno sono indispensabili; costituire associazioni, case editrici (per costituire una associazione di volontariato culturale sulla legge 266 del 1991 si possono richiedere informazioni presso i Centri Servizi del Volontariato presenti sul territorio; quindi si presenteranno gli atti, cioè lo statuto e tutti gli altri atti costitutivi dell’associazione, presso il Servizio del Volontariato della Regione di appartenenza per la registrazione a costo zero; per ciò che concerne una casa editrice, si può partire da una ditta individuale e per dieci giovani aprirla significa far colletta), organizzare eventi, pubblicare (diminuendo i costi pubblicando 99 copie di una raccolta di 15 – 30 liriche) e chiedere consigli agli esperti (docenti universitari, italianisti) per delle possibili introduzioni e meditare anche le stroncature poiché in fondo l’importante è migliorarsi e stabilire relazioni professionali. Una volta presentate le pubblicazioni, venderle non è un problema: bastano i parenti e gli amici; la fase successiva è inviare il prodotto a chi si occupa di poesia a livello nazionale, attività questa che può fornire indicazioni sia al poeta che si mette in gioco, sia all’esperto che ama il bel gioco e lo può segnalare.
Il rimedio sta tutto nell’eliminare alla base il mercato che promette grandi risultati e che abbandona gli autori e allo stesso tempo rivitalizzare la cornice grazie anche a nuovi ed entusiasti modi di proporsi, e molte organizzazioni in Italia si stanno aprendo a questa comunicazione.
Attenzione però, i poeti che oggi vengono pubblicati sono quelli che possono farlo e questo costituisce di fatto un centro di potere. In questa situazione è molto facile fare proseliti e l’assenza di definite prese di posizione da parte dell’accademia abbandona l’ambiente in un gioco senza regole.
Ma i cambiamenti piccoli, di ordine atomico, possono indurre cambiamenti totali nelle strutture molecolari; analogamente il comportamento scelto determina cambiamenti nell’ambiente molto complessi.
Così i giovani che si interfacciano con l’ambiente letterario hanno il potere di ricostruire una base culturale che, muovendosi dal basso verso l’alto, ricostituisca con il “fare”, che è poesia, i valori fondanti della società.

Ultimamente manca nei poeti una riflessione sulla società, anche mediata dagli studi e dalle pubblicazioni di alto livello come quelle di antropologi, filosofi ed altri studiosi, e dai critici l’esplicito invito a relazionarvisi: un groviglio oscuro deve essere considerata questa meditazione e devono esserci state molte forme di rifiuto avanzate. Infatti il luogo del dibattito culturale appare abbandonato dai poeti.
Siccome l’Italia non è una comunità di cinquanta persone, non si possono più accettare le lamentazioni dell’élite intellettuale sulla società, rivoltanti quando si accompagnano ad un disgusto generalizzato. Certi “riconosciuti” poeti postulano la loro assoluta e ideale qualità morale individuando nella massa il nemico da combattere, cioè combattono gli uomini, ma per risolvere cosa? Nulla.

Comparando le riflessioni di Pasolini sul processo di massificazione della società italiana e le affermazioni di poeti contemporanei che tentano di far passare il concetto di una società ostile alla poesia, si può comprendere quanto poco valore l’ambiente letterario oggi attribuisca alla riflessione e quante poche riflessioni siano servite per trovare soluzioni ai problemi dell’ambiente e della società.
Il silenzio dell’angoscia dei poeti ha prodotto grandi opere e grandi riflessioni, ma è da vent’anni che il dibattito culturale non si avvale dei poeti. Di questo processo è visibile, al macroscopio, l’ostilità dell’area della poesia e la sua chiusura in un circuito i cui meccanismi sono usurati o saltati. Quindi continuare a definire una società ostile alla poesia od ostile alla diffusione della poesia è come fare l’autoscontro in un luna park deserto. Sarebbe meglio rimboccarsi le maniche.

Auspicando un minimo di realismo ed indossando gli abiti da lavoro, una cornice adeguata è simile ad un circuito con il potere di autoregolarsi, una caldaia capace di riscaldarsi con nuovi materiali, accordandosi alle trasformazioni e alle invenzioni ed è per questo che le relazioni tra l’area della poesia e la società non possono essere sottovalutate: ci informano sulle scelte da compiere.
Valutare cosa sia successo dopo la seconda guerra mondiale alla poesia italiana è una opportunità alla luce della ricostruzione che hanno tentato i neorealisti, e la successiva posizione adottata dagli sperimentalisti. In entrambi i casi si è parlato di avanguardie, ed è un fatto che esse avessero l’obiettivo di affermarsi su nuove posizioni e che fossero in disaccordo su come farlo. Di queste avanguardie non è discutibile l’atteggiamento verso la società quando, fino al 1970, l’ambiente letterario ancora si riconosceva e tutto sommato gli si riconoscevano dei meriti: pur diviso e multiforme il dibattito culturale si rivelava un buon terreno per la diffusione delle innovazioni in tutti i campi dell’arte.
Le cose cambiano e dal 1970 la società evolve velocemente fino a stravolgere il concetto stesso di cambiamento, fino a renderlo irriconoscibile, puntando a rendere riconoscibile ciò che si vuole diffondere del cambiamento, una specie di “icona” che conserva solo lo spettro di un contenuto perché deve valere per molti e perché desidera accontentare mediamente tutti.
Avvisaglia del processo in questi termini fu Edgar Morin che nel 1962 pubblicò il saggio “L’industria culturale”: Morin pensava la “cultura” di massa come “prodotto di un dialogo tra una produzione e un consumo”. Oggi la “cultura” di massa potrebbe essere pensata?

Qualcuno cerca di afferrarla come “prodotto e (prodotto di) scarto di un dialogo tra una produzione e un consumo” a livello globale, ma questa è solamente la punta dell’iceberg di alcuni saggi contemporanei.
Infatti potremmo descrivere con dovizia di particolari il concetto ben espresso da Morin e mediato da Marx, ma le nozioni interessanti aggiunte dallo studioso sono l’industria culturale e il “dialogo”, che è la parola chiave perché oramai nella nostra società globale questo “dialogo” viene pensato, costruito e modificato, dando vita a prodotti e prodotti di scarto sempre diversi in base alla contingenze. Mi spiego: l’industria culturale è una ragione che si è affermata nella pratica delle diverse aree delle società e il suo “dialogo” è un virus che può modificarsi in qualsiasi momento e in qualsiasi situazione per essere riconosciuto nella sua “icona” diffusa non solo nella società di massa, occidentale, ma dovunque; questo “dialogo” può essere pensato e costruito in tutte le sue possibili accezioni addirittura fino a modificare la cornice del proprio significato, addirittura modificando la propria materia per lasciare invariato il suo significato e dunque mentire sul suo significato, cosa che uno sguardo sul prodotto potrebbe individuare e sto pensando a ciò che viene diffuso dai media, soprattutto dalla televisione. La trasformazione in ogni cosa, di ogni cosa, per ogni cosa oggi è possibile e di conseguenza anche l’apparato percettivo umano dovrebbe modificarsi, ma per sentire l’inquinamento ci vuole un po’ di tempo in più.

Questo “dialogo” è appunto il motore dell’industria culturale, è l’industria culturale – a parte qualche inceppamento gira bene questo motore, e la vera svolta del processo di massificazione è stata nel capire la possibilità di creare gli snodi del “dialogo”, e per questo ci sono voluti meccanici e non a caso il secolo che si è appena aperto è sentito da tanti studiosi come il periodo dei comunicatori.
Il binomio produzione e consumo è stato sostituito dalle ragioni in evoluzione del “dialogo” dell’industria culturale, meccanismo che implica il tempo nella sua accezione di cambiamento e obbliga i diversi attori della società a pensare e a modificare le proprie strategie per risultare concorrenziali.

Dal 1970 c’è stata un’accelerazione del processo di massificazione e le implicazioni del “dialogo” dell’industria culturale, come le terribili macchine del film “Matrix”, si sono impossessate dei significati. Per rispondere a questa evoluzione dell’industria culturale ci sarebbe voluta all’epoca gente veloce ed educata al “dialogo” tra conoscenza e azione, uomini capaci di individuare la cornice in cui si svolge il “dialogo” dell’industria culturale e, astratti i fatti, uomini capaci di modificare attivamente gli aspetti della cornice.
Ma cosa ha a che fare questo con la poesia?

Non inserire negli anni settanta l’area della poesia tra le aree investite dal processo di massificazione – gli addetti ai lavori dell’epoca non credo nemmeno potessero contemplare un’ipotesi così riluttante – ha fatto perdere l’opportunità all’ambiente letterario di sviluppare una cornice adeguata alle esigenze comunicative della società, sviluppando il “dialogo” dell’area. Sarebbe bastato organizzare l’ambiente letterario a partire dal territorio perché, anche se gli anni settanta videro una accelerazione della produzione di poesia, questa produzione è frutto di un rapporto particolare tra un pubblico di persone che hanno una passione e un amore per altre persone che fanno, i poeti.
L’aumento di produzione di poesia denotò infatti l’insufficienza in cui versavano gli apparati delle avanguardie, concentrati sul dibattito culturale e decisamente impreparati ad accogliere dal punto di vista dell’organizzazione le istanze di rinnovamento dell’ambiente e di conseguenza la mole di pubblicazioni che da lì a poco si sarebbe sviluppata, anche per motivi politici.
In sostanza i concetti di “dialogo” e di industria culturale vennero compresi come se gli attori dell’ambiente letterario non ne fossero implicati. Anche se furono elusi dall’ambiente letterario dell’epoca, che esauriva la propria industriosità sui quotidiani o sulle riviste e che mai si sarebbe abbassato a concedersi il lusso di essere un “prodotto” da diffondere, questi concetti possono ancora essere sviluppati.

L’area della poesia versa in questa situazione e, nonostante ci siano state delle migliorie, la cornice necessita di organizzazione e di personale per spiegare e diffondere il “dialogo”.
Creare l’humus dello sviluppo è possibile in quanto il “dialogo” può essere pensato come un sistema che si interconnette, non come un programma perché il meccanismo dell’industria culturale necessita di molta elasticità per sviluppare i lacci. E tutte queste possibilità risiedono nel fatto che la poesia produce significati che possono attraversare la società – sarebbe bene convincersi di questo – perché i significati fanno parte integrante dell’uomo.
Il dibattito culturale non sfociò in una serie di organizzazioni con l’obiettivo di selezionare le produzioni, diffondere le produzioni, conquistare e movimentare il “dialogo” di una industria culturale a tutti livelli e con qualsiasi mezzo utile. Le avanguardie subirono la “cultura” di massa, che preoccupava troppo e che angosciava. Attestate su queste posizioni, le avanguardie persero tutte quelle persone che si sarebbero messe volontariamente a servizio della poesia negli anni settanta, lasciando a degli spaesati il contenzioso dello sviluppo dell’area della poesia sul territorio con risultati mediocri negli anni ottanta, poiché in assenza di un “dialogo” l’industria culturale nell’area della poesia non poté svilupparsi.
Forse, cominciando oggi a sperimentare la tenuta della poesia direttamente, nei luoghi dell’incontro e della comunicazione, l’ambiente risolverà questo contenzioso che gode del lusso di avere un “prodotto”. La strada è ancora lunga e sarà la nostra vita a influenzarla.

La critica che milita senza cornice e i poeti (più o meno sempre gli stessi da vent’anni), i riferimenti a linee dominanti in poesia e l’uso di nuovi modelli, codici, griglie interpretative, supercategorie che dovrebbero spiegare il periodo letterario che stiamo vivendo, tutto ciò mi sembra poco credibile.
Da persona che sta cercando di disciplinare il proprio ragionamento, penso che sia possibile che ciò che sto dicendo sia in parte inesatto, essendo il giudizio sempre soggettivo. Così quando vedo modelli, griglie interpretative, categorie mi domando che senso abbiano e se il critico sia disciplinato da una epistemologia perché, da lettore, voglio sapere quanta eternità produce il testo – ah, pardon, significati – e quante informazioni in più posso estrarre con un aiuto fidato. La qualità è nel testo e per produrre senso o interessare le categorie vanno bene, a patto che siano puntuali e precise, cioè che i curatori abbiano scelto il momento opportuno per fissare dei fatti.

E non mi si deve richiedere di avere le capacità intellettive di un filologo per capire un sistema interpretativo, un codice, una categoria, e nemmeno mi si deve richiedere di collegare intuitivamente una decina di autori per scoprire il significato di quel sistema.
Da giornalista scrivo una recensione se un testo ispira momenti nella mia vita, della mia vita. Da critico devo fare ipotesi sulla quantità di attimi che quel testo ispirerà ad una moltitudine di uomini e successivamente adoperarmi a verificare queste ipotesi.
Saprò allora che quella poetica si comprende nelle differenze e nelle analogie con ciò che è precedente o contemporaneo?
Sono conscio che una figura umana si comprende dallo sfondo, che se non esistessero differenze l’occhio mio non percepirebbe gli oggetti?

“La risposta è scontata, banale, perché per fortuna attraverso le relazioni possiamo estrarre i fatti – affermerebbe Bertrand Russell – ed è proprio grazie alle differenze e alle analogie tra le produzioni che un altro poeta come Leopardi non può nascere, perché se nascesse direbbe le stesse cose di Leopardi e sarebbe un Leopardi-copia, un falso. Inoltre qualsiasi produzione ci informa: i fatti da estrarre sono lì, tra le relazioni e non in modelli.”
Probabilmente il critico si dovrebbe avvalere del pensiero filosofico per capire che fissare categorie o linee dominanti è per lui quel lavoro che, dopo aver passato molto tempo ad osservare e a collegare fatti, tenta di fare – ed evidenzio la parola tentativo. Cercare dei tratti, ipotizzare e verificare non esclude che qualcuno migliori quel sistema di riferimento o lo completi dove è carente, aprendo nuove possibilità interpretative ad un altro livello.
Un sistema che possa tenere e nel contempo sviluppare ulteriore riflessione, è una buona proposta critica; un sistema che tenga è il lavoro di una vita e certe sue risposte scontate, banali, ci sollevano.

Esistono però le critiche raffazzonate che non vogliono essere banali e che producono problemi come categorie inservibili per il riconoscimento di possibili elementi di differenza e analogia tra le produzioni letterarie, inservibili per spiegare.
Il lettore deve saper riconoscere l’inquinamento anche in questo settore dell’area della poesia, inquinamento molto simile al voler incastrare per forza l’autore K nella categoria Z, il voler svelare ad ogni costo ciò che l’autore vuole dire. Vi assicuro che questi atteggiamenti dei critici sono peggiori delle generalizzazioni che ho appena fissato facendo parlare Bertrand Russell con “false” parole inventate da me.
I cosiddetti critici militanti o smilitarizzati li apprezzerei se fossero condizionati dall’assioma che la spiegazione semplice è da cercare con ogni mezzo – aspetto che produrrebbe molti ripensamenti – perché li vedo eccessivamente impegnati a tirare i fili di un discorso assurdo, noioso, incomprensibile, che a mio dire si prefigge l’obiettivo di stupire il lettore creando una maglia ultracomplessa, simile a quella di un superman con la criptonite al collo, alle spalle del poeta.
Il “vero” studioso può non riuscire a collocare quell’autore o quella serie di autori in una categoria, anche perché la categoria rappresenta qualcosa che abbiamo estratto da altro il più delle volte. Agire in questa maniera è morale quando viene sottolineata e non nascosta la propria perplessità di fronte a ciò che è oscuro, perché questo può essere chiarito successivamente, anche da un altro critico. Sul testo si può affermare, senza nulla togliere allo studioso o all’autore, che un verso non evoca e che quella sequenza non si capisce. Al contrario gli osannanti e i compiacenti critici sono veramente tediosi.

Il poeta dice “questo è, ma non è”.
Chi non comprende i paradossi non sa che i paradossi esistono solamente in sistemi che non contemplano le possibilità date dai cambiamenti, in ragionamenti che non si fanno tentare dalla descrizione della realtà.
Nello studio di un testo la necessità è quella di astrarre e di descrivere dalle proposizioni per cogliere al meglio i fatti e, delimitandoli, intrecciarli a quella terra selvaggia che è il rapporto che corre tra l’artista, l’opera d’arte formata e il pubblico.
La prima domanda da porsi allora è se gli orientamenti successivi sul testo siano opera di qualcuno o no.
Se le idee fossero dei cambiamenti orientati dall’artista e se le idee intervenissero nella formazione, l’opera d’arte potrebbe esistere.
Penso infatti che le idee siano i cambiamenti, le svolte, i nodi, perché nei cambiamenti possiamo vedere come l’artista orienta i significati sviluppando.
L’artista penso sia simile ad un marziano che compie un viaggio di diversi mesi per giungere qui, all’opera d’arte compiuta, opera che non solo si presenta nella sua plastica staticità del momento, atterrata com’è sulla terra, ma opera che conserva le rotte che l’artista ha scelto di rendere pubbliche.
Con questo voglio dire che l’opera d’arte compiuta presenta le idee dell’artista, i cambiamenti orientati che ha scelto come definitivi.
Grazie a questo aspetto l’opera d’arte compiuta è uno snodo importante che informa non solo sui significati, ma anche su come l’artista crea e su come il pubblico risponde a questa creazione, cioè se aderisce o meno a come è stata creata (le persone aderiscono alla realtà di un’opera d’arte senza troppi problemi e poi riescono anche a parlarne ad altri; aderiscono alla realtà di una canzone semplicemente ascoltando o alla realtà di una poesia ascoltandola o leggendola). Da questo punto di vista possiamo affermare che l’efficacia di un’opera si gioca praticamente in toto sulle idee, i cambiamenti orientati, presentati dall’artista.

L’opera d’arte compiuta è quindi uno snodo importante anche sull’asse che corre tra l’artista e il pubblico, e nel caso della poesia lo possiamo osservare perché un testo è formato da idee, cambiamenti orientati, in una sequenza precisa, che informano sullo sviluppo dei significati e sulle scelte dell’artista. Nello sviluppo delle poesie il poeta può essere tempestivo o meno nel comunicare i significati parziali tra certe proposizioni, significati che alla fine andranno a comporre il risultato complessivo.

Sappiamo che c’è sicuramente una differenza di base tra l’artista e l’opera durante e dopo la formazione, e sappiamo che l’opera d’arte compiuta non è lì solo perché è formata da una materia, ma è lì perché è stata formata dall’artista che può anche creare la materia o la scena adatta alla nuda materia che ha scelto.
Anche in una poesia la voce si presenta carica di idee dell’artista attraverso cambiamenti orientati più o meno comunicativi, ma che comunque indicano scelte.

Potremmo produrre descrizioni e astrazioni delle sequenze di una poesia, comprenderla grazie alle idee dove vediamo che è stato prodotto dall’artista un cambiamento orientato. Dall’idea complessiva che ci siamo fatti di quel momento e dalle continue differenze di cambiamenti orientati, potremmo comprendere meglio la poesia e il fare del poeta.

Semplicemente possiamo anche affermare che l’artista, pur scegliendo percorsi tortuosi, può essere conscio dei momenti in cui ci orienta bene perché egli stesso è conscio di essersi orientato senza difficoltà e di aver tracciato la rotta, sia quando andava a scoprire casualmente punti di vista sia quando seguiva idee precise di sviluppo.
Se non ne è conscio o non vuole esserne conscio, gli basti questa nozione: si fa orientare dalle sue idee per tutto il corso della formazione dell’opera (questo per non accettare più gli artisti che non sanno quello che fanno e che vogliono lavarsi le mani sulla propria scrittura per non discuterne l’efficacia)!

La poesia quindi non è un oggetto fatto di parole, ma è una “cosa” formata e che si è fatta formare da idee, cambiamenti orientati dall’artista: è in questa proposizione che giace l’opera, e il rapporto tra artista e pubblico.
Lasciamo stare quindi i modelli che si erigono esplicativi di ogni cosa e che trascurano l’uomo, poiché ciò che manca e che la critica a volte dribbla è una teoria dell’azione all’interno dei sistemi complessi, dove l’agente attivo è parte a sua volta del sistema, lo crea e ne è orientato.

L’evidenza è che la critica temporeggia, non essendo pronta ad affrontare questo problema attraverso interventi pianificati. Esistendo poi troppi errori epistemologici radicati nella nostra “cultura” sostenuti da interessi legittimi e illegittimi di molti operatori, abbiamo sviluppato enormi apparati estetici, ma decisamente non ci interessiamo né di morale né dell’ambiente letterario che è nella società.
Quale significato allora diamo all’opera d’arte? Quale alla poesia?
Alla poesia diamo il significato di buona letteratura?
La bontà non è l’indice di valutazione di una poesia, e non può esserlo per la letteratura in genere.
Quelli che scrivono bene qualcosa, i bravi, sono molti, e tra questi c’è più d’uno che promuove il concetto di una poesia-buona-letteratura.
Quelli che sanno quello che fanno, perché lo fanno, sono i poeti.
Per quanto ancora la critica affermerà l’esistenza di una “cosa”, di un’opera, di una poesia, se non parte nemmeno dalla realtà da cui i fatti possono essere estratti?

Parte II – la critica e i poeti

Essere chiari nel tentativo è già un difficile processo epistemologico per il critico – e lo anche per me, cari lettori.

Anche l’estrarre informazioni dai testi e non il darsi a voli pindarici è un lavoro che richiede tempo.
Le poesie, a partire dall’ascolto, sono da interpretare – sono state tessute da donne e uomini, e la tessitura richiede forza ed i testi che la possiedono sono quelli da ricercare.

Comprendo la validità della poesia da un discorso sull’uomo, da ciò che si fa dentro e da ciò che si fa fuori, e sono fiducioso sulle possibilità circa il superamento di ogni difficoltà da parte sua. Parallelamente a questa mia credenza si è impressa in me un’indicazione del poeta indiano Tagore: dice di non bere l’acqua di un altro dalla propria coppa, incita ad usare il bicchiere dell’altro.
Quindi mi soffermerò ancora su aspetti poco chiari, perché se oltre a questo mio tentativo dovreste prendere in mano altre prefazioni, saggi, recensioni, spero le confutiate.
Comincerò da come vengono riutilizzati alcuni concetti derivanti dalla psicoanalisi in letteratura (problema esteso ed assurdo); tratterò il concetto di “cultura” relazionandolo alle avanguardie, allo sviluppo dei programmi da parte dei critici delle avanguardie, al mancato sviluppo della cornice; mi avvicinerò agli anni 70, spartiacque necessario per comprendere la situazione attuale.

Attualmente molti critici osservano l’esistenza di un “io” frammentato nelle poesie – tutti senza citare il critico Petronio e l’impostazione che questi ha dato allo studio della letteratura – e nessuno cerca la risposta in testi che ricompongano con forza questo “io”.
La poesia non è solo l’orpello dell’ego dell’artista e la sua creazione non è un meccanismo ricettivo: il poeta avanza con la propria voce e ogni sua conoscenza può intervenire durante la formazione dell’opera; il poeta è attivo perché conosce il sistema e lo modifica finché non sente che l’opera è compiuta, operazione che può durare anni. Questo per ciò che concerne la poesia.
Sul fantomatico “io” frammentato non so che dire.
In fin dei conti le poesie nascono quando l’artista è presente e un po’ tutti abbiamo vissuto contrasti. L’artista che si sente male durante la creazione, che sviene, che si contorce per terra come un indemoniato, che piange o che si sente rapito, esprime semplicemente vitalità.
Inoltre posso assicurarvi (e rassicurarvi) che non ho mai visto un “io” frammentato uscire dalla bocca di un poeta, perché non sarebbe più un “io”, ma piuttosto una serie di frammenti non ben identificati.

Cosa vogliano dire i critici di velleità freudiane, io non lo so.
So che la poesia è un azione di un uomo che, in una serie di momenti anche distinti, mescola ogni sua esperienza per una forma, la voce; so che nella poesia il linguaggio non si specifica come una speculazione dove tutto è lineare. Anzi, dall’intreccio di idee orientate e talvolta in contrasto tra di loro o addirittura in opposizione nascono le opere migliori.
Un “io” in frammenti non è un criterio estetico, non è una linea di tendenza.
Se i poeti non possedessero la caratteristica di esprimersi attraverso contrasti, differenze, cosa sarebbero?

Usando l’approccio psicoanalitico i critici corrono il rischio di dire cose insensate attraverso gli elementi con cui il modello freudiano si spiega, cioè attraverso l’articolazione delle dinamiche tra le diverse regioni della “mente”. Inoltre non si può maneggiare solo il cosiddetto “io”, perché si perde l’essenza del metodo di Freud, le dinamiche e le funzioni che possiamo osservare tra “es” , “io” e “super-io” (c’è da dire anche che le regioni della “mente” non rappresentano necessariamente uno spazio determinato aprioristicamente, piuttosto una topografia da scoprire volta per volta, caso dopo caso).
Per essere franchi fino in fondo con le intenzioni e con il metodo freudiano non ci interessa sapere di un “io” frammentato; ci interessa circoscrivere l’evento che produce il disagio, tenendo bene a mente che l’individuo che abbiamo di fronte è il solo a poter riflettere su sé stesso al fine di integrare il proprio disturbo psichico e risolvere l’incidente.
Una cura alla malattia la si deve trovare e qualcuno la sottende: il contributo freudiano si concreta in una scienza e in una tecnica terapeutica e non in una determinazione di categorie. Poi un “io” che se va bene viene a patti con il mondo per dirigere frammenti, lacerazioni, è simile alla briciola che cade da una tavola imbandita. La critica pensa di aver trovato in questo “io” frammentato l’unica vera linea di tendenza della poesia italiana di fine millennio, dimenticando che il raffreddore è un malanno di stagione.

L’interesse invece sta tutto nelle relazioni che la poesia intreccia e nelle soluzioni che trova, cose che per noi divengono fatti. Questi tessono il cambiamento quando il poeta scrive, e il poeta li ha ascoltati nell’altro da sé che ha abbracciato e per questo conoscono le relazioni.
Per questo il fare di una “poesia” o è sentito o non lo è: leggendola o ascoltandola ci modifica a partire dal momento in cui ci fidiamo o ci affidiamo ad essa intrecciando grazie alla sua presenza particolari relazioni, avanzando quindi anche noi, una “unità noi e la poesia” in grado di produrre senso, fare anche noi.
Mi pare che essere vivi significa saper gestire una grande molteplicità di idee, saper gestire informazioni contrastanti e laceranti frammenti di vita. La poesia gestisce anche questo e ci informa grazie a ciò che si attiva in noi per la sua presenza, perché la stiamo leggendo o ascoltando, perchè la vediamo, la riflettiamo e la viviamo, perché ci emoziona.
L’epistemologia nasce per aiutare gli scienziati, ed in ogni caso i critici di velleità freudiane. Una ripassatina all’argomento “poesia” e all’argomento “psicologia” non farebbe male, risulterebbe un ottimo antidolorofico perché osservare gli artisti che si abbattono è drammatico, ma la tragedia è scoprire i critici che si autoabbattono.

Durante la trattazione ho utilizzato alcuni termini e li ho virgolettati per significare quanto oscillino e cambino nella realtà, quanto siano soggetti al cambiamento o vengano interpretati: tra questi il termine “cultura”.
La “cultura” è un’astrazione: c’è chi continua a considerarla e a venderla come assoluta e stabile o determinata, mentre non lo è soprattutto per la nostra società.
La “cultura” è un’astrazione e chi la studia dovrebbe muoversi comprendendo i fatti e comunicando con l’apertura necessaria per accogliere nuove istanze. La critica infatti non può affermare che esiste nella letteratura di oggi ciò che ha la natura di una causa fondante che determina ogni cosa, una ideologia immortale, una tradizione, quando è semplicemente il punto di vista costruito da un certo numero di addetti che hanno sviluppato un programma di lavoro (spesso in aperto contrasto con altri che ne hanno sviluppato un altro).
Meditando il concetto di “dialogo” dell’industria culturale, si nota subito che furono proprio le avanguardie artistiche del 1900 a sostenere che la “cultura” fosse determinante per i comportamenti sociali; Kandisky affermò addirittura che educando i sensi all’individuo le nuove arti sarebbero state comprese.
Senza dubbio il 1900 fu il secolo delle avanguardie e fu anche il secolo di chi sviluppò programmi senza cautele, di chi non rifletté sul fatto che non si potevano sviluppare i sensi all’uomo solo perché all’improvviso era subentrata una nuova arte.

Il fatto che la “cultura” fosse divenuta improvvisamente un’astrazione dotò l’artista di più libertà espressiva: gli stili divennero il ricordo esteriore di un passato ammirevole e l’uomo s’impossessò di nuove possibilità creative. L’artista del secolo scorso si applicò bene, affidandosi però ad apparati obsoleti o inseguendo ideologie ciecamente, talvolta con lo scopo di rideterminare i comportamenti individuali e sociali e con la speranza di poterlo imporre in ogni momento.
Il pubblico dell’arte oggi richiede invece un “dialogo” e opere di qualità, e per questo ci vogliono apparati organizzati e persone preparate.
Gli uomini non mancano, gli apparati sono deficitari dal punto di vista organizzativo.
L’artista non può smettere di creare e di sperimentare l’efficacia della sua opera, pur sopravvivendo in cornici inadeguate (non credo sia giusto educare milioni di persone ad una nuova arte, ma comprenderne l’efficacia grazie alla presenza di un pubblico, riflettere assieme ad altri artisti e ad altri addetti non necessariamente per sviluppare un programma, ma appunto per ricreare un ambiente di sviluppo).
Gli operatori culturali – quelli buoni si contano sulle dita – sono costretti a lavorare sul cosa diffondere perché responsabili del “dialogo” che l’età dell’industria culturale impone. Gli operatori culturali non possono non diffondere, non possono non organizzarsi: se non lo fanno il rischio è che lo facciano altri più maldestri.
Questo è ciò che sappiamo dell’area della poesia: la cornice è nelle mani di maldestri e i poeti contemporanei italiani non sappiamo chi sono.

La cornice dell’area della poesia è scorribanda di individui che ne sanno poco e che producono l’effetto di confondere il pubblico con proclami di poesia, ma questo aspetto inevitabile del processo di massificazione passerebbe inosservato se la cornice dell’area della poesia fosse adeguata alla esigenze di un mercato, pur piccolo: non c’è stato nel passato alcun richiamo all’organizzazione in tal senso.
Infatti accade di veder attribuito ad opere mediocri un destino letterario di livello, di buona letteratura.

I capi di imputazione sono per quella critica e per tutti i poeti che, nel rinchiudersi nello studiolo o nel sviluppare programmi, si sono dimenticati del problema dello sviluppo della cornice, problema che l’ambiente letterario non ha ancora affrontato con decisione.

Il manifesto programmatico del “Gruppo ‘63”, le critiche di intellettuali come ad esempio Eco ed Anceschi, favorirono la fioritura dello sperimentalismo, una ideologia espressiva inaccessibile alla gente poiché densa di reminiscenze linguistiche e neologismi.
Banale è dire che quell’avanguardia sia venuta su grazie alla critica: il connubio tra quella poesia e la critica servì ad affermare entrambe nell’esclusiva cornice creata apposta per quel programma, con effetti negativi nella cornice dell’ambiente letterario dell’epoca, già poco rispondente ad una società dinamica.

Chi sviluppa un programma non può evitare i concetti di area e di cornice dell’area in cui la “cosa” nuova ricade, perché sarebbe simile a chi sviluppa il prototipo di un velivolo senza preoccuparsi del fatto che le sue spese sono limitate da un budget, che il prototipo deve volare nell’aria, che si possono compiere passi in avanti ma sono necessarie verifiche, che bisogna tenere conto degli errori.

Ma le avanguardie spediscono avanti generali in lustrini, eserciti senza porto d’armi e non si assumono la responsabilità dei comportamenti della retroguardia.

Possiamo capire perché l’avanguardia sperimentale non abbia prodotto cambiamenti nell’area della poesia, ma anche il pensiero degli altri intellettuali dell’epoca in relazione ai nuovi processi in atto nella società, ai nuovi modi di intendere l’arte, non era esaltante.
Prevalsero le risposte e le reazioni di chi tifava per una avanguardia, di chi non voleva far parte di certi circoli, di chi non voleva far parte della massa, con la sollevazione di numerosi problemi nessuno dei quali risolto.
Per dirla con un’altra metafora il secondo Novecento della poesia italiana fu il tentativo di dopare la poesia con la credenza che si sarebbe trasformata in un essere prodigioso, ma il veleno in questione gli pompò solo per qualche tempo i muscoli.
A vederlo da fuori questo periodo ci sembra un essere stanco e meraviglioso, di azioni e reazioni, di risposte accennate.

La “cultura di massa”, processo inarrestabile che impressionò l’élite in maniera negativa, ha la caratteristica di disinteressarsi del fare di un’area: è quest’ultima grazie agli uomini che se ne interessano a proporsi alla società.
L’inadeguatezza dei meccanismi di ricezione, selezione, promozione, i cambiamenti repentini, orientativi dell’area della poesia, e l’inadeguatezza di tali meccanismi in relazione ai movimenti con programmi, furono gli elementi che andarono a costruire il “dialogo” confuso che sperimentiamo oggi – la stessa élite non era preparata a dover “dialogare” con la società, sperando di rifondare la “cultura” da premesse certe, dati inappellabili del comportamento individuale forse.
La “cultura di massa” si accompagna ad una libertà maggiore nei tentativi in ogni area della società, tentativi per raggiungere risultati e prodotti, e nel caso del “Gruppo ‘63” il tentativo è stato, a partire dagli anni ’60, la ricerca sul linguaggio e l’errore è stato l’estremizzare il linguaggio della poesia senza una verifica sul campo.

Questo fare rese fragile il rapporto con l’altro, il pubblico, la società, e nello specifico questa avanguardia evitò i problemi della diffusione dei risultati e dei prodotti nella società, eludendo i problemi della ricezione dell’opera.
Questi aspetti della situazione restano ancora oggi poco trattati, sebbene siano evidenti.
Per venirne fuori interroghiamoci allora su quali delle caratteristiche svolte dalle avanguardie abbiano oggi un valore di sopravvivenza per l’area e come queste caratteristiche debbano radicarsi nell’organizzazione dell’area stessa.

La tenuta delle innovazioni sperimentate dal “Gruppo 63”, di Zanzotto e degli sperimentalisti, non è mai stata verificata.
La critica ha preso troppi ragni, esemplari proporzionati s’intende, e li ha curati credendoli cigni.
Il dato di fatto affermato era, sinteticamente, una poesia da laboratorio – se avesse prodotto un virus inarrestabile ci saremmo ammalati volentieri e quelle tecniche sarebbero scese nell’organizzazione della maggior parte dei poeti di ultima generazione, ma così non è.

Il cammino di questa avanguardia spiega quanto siano importanti le cornici per la verifica dell’opera: è l’efficacia della poesia che ha la necessità di essere sperimentata in presenza dell’altro, l’uomo che ascolta, il lettore, il pubblico.
Gli addetti il cui desiderio è sviluppare programmi lo possono fare, ma la poesia non è verificabile in un ambiente ristretto perché i risultati sono da diffondere per astrarre fatti che significano a molti. Questa è una premessa non solo per compiere una verifica, ma per procedere.

Pur riconoscendo fondamentali per l’editore, il critico e il poeta, le innovazioni a livello di strumenti linguistici, l’innovazione stilistica, la presenza di nuovi contenuti, ritengo poco utili i risultati e i prodotti immagazzinati in assenza di un discorso sul loro comportamento e sulla loro efficacia, avanzare che richiede descrizioni da molteplici punti di vista.
A casa ad esempio ho uno strumento di precisione, che però ha un uso limitato: è un cacciavite che mi serve per stringere la vitina degli occhiali. Nel caso specifico mi è indispensabile, per tantissime altre attività non mi è di aiuto.
Una volta che i poeti si sono fatti correggere la vista dal laser, il cacciavite in questione o viene riutilizzato per altri fini o scompare dalla produzione.

La nostra condizione poetica attuale passa attraverso una fase ancora più massicciamente massificata e i connubi critica-poesia possono svilupparsi, ma con disinteresse e attenzione alle verifiche e ai risultati.
Nel fare tradizione, nel tramandare il secolo trascorso, possiamo riconoscere dove le ideologie e le linee di pensiero si sono trasformate in muri invalicabili, come testimoniato dalla nostra recente storia, e possiamo anche riconoscere dove le innovazioni sono scese nell’organizzazione dell’area della poesia e nel fare poesia degli autori, creando reciproche dipendenze.

Dobbiamo segnalare quindi i meccanismi che non hanno funzionato, e prima di farlo salvare i componenti utili del secondo Novecento: il rischio è quello di cancellare le esperienze e le competenze in nome di altre presunte possibilità meravigliose della poesia.

La mia proposta è un dialogare critico che chiarisca i nomi, equilibri l’ottica sull’efficacia di un fare. Credo che la poesia può agire su una collettività, con la consapevolezza che la società non è il risultato della semplice somma dei singoli e la cultura non è l’élite che la società ha determinato.
A questa affermazione ci si deve sincronizzare per trovare approdi oltre l’area di addetti, cominciando a discutere sul concetto della rilevanza sociale di un’opera.
Quali sono i motivi che rendono un’opera rilevante per questa società? La sua rilevanza viene determinata da processi storici? Chi è conscio della rilevanza sociale di un’opera? Un flusso magnetico ancestrale?
Annichilendo le credenze nella divinità-storia che determina i prodotti letterari, simile sempre di più ad un mostro di errori, mi pare che i prodotti letterari dei “giovani” poeti siano influenzati dalla letteratura mondiale, fatto che crea interdipendenze e non una linea precisa di sviluppo determinata da una “tradizione”.

La prima evidenza è che le avanguardie poetiche in Italia, nel secondo Novecento, e in generale tutti gli addetti promotori di linee di tendenza, più specificatamente quelli che credevano che la scrittura fosse da determinare o che scaturisse da una logica precisa o da indicazioni lasciate dai maestri del passato, hanno prodotto fallimenti quando non sono stati in grado di fare autocritica sulle modalità che avevano scelto. Questi tentativi hanno allontanato e continuano ad allontanare la poesia dalla società, ma i “giovani” riconoscono i meriti delle avanguardie ed alcuni di loro ne sono influenzati.

Ritornando alla nozione di rilevanza sociale, le sue impostazioni dovrebbero essere ricalibrate in funzione delle determinazioni prodotte dalla cornice, quindi in stretto rapporto con ciò che accade e relaziona alla società. Avviene che l’autore abbia difficoltà a capire se le sue opere siano degne di attenzione da parte della critica e del pubblico, siano rilevanti socialmente, ma il pensiero di un poeta può risultare grande quando interviene per definire o per cambiare i termini del dibattito culturale oppure semplicemente quando fa riflettere un’altra persona, quando stupisce ed emoziona con i versi. Ho l’impressione che siano questi gli elementi che ci fanno capire l’importanza di un autore, fondamentali quanto l’individuazione, da parte del critico, dei concetti che animano quel corpo e quella poesia.

Forse un giorno riuscirò a definire meglio la nozione di rilevanza sociale – ora penso a quella sorta di percezione che gli uomini hanno verso una condizione che accomuna, una relazione possibile grazie ad un evento.

Non costringo la sua esistenza esclusivamente nei testi: lascio che attraversi ogni espediente che ha la poesia per comunicare.
Questa nozione inizia a svolgere positivamente la sua funzione solo con una cornice adeguata: le riflessioni degli addetti ai lavori a contatto con gli accadimenti, cioè i reading, gli spettacoli, le operazioni editoriali, l’interesse suscitato nel pubblico, sono elementi che non possono essere trascurati, perché sono vita e intensa comunicazione, informazioni.

I meccanismi interni dell’ambiente come la ricezione delle opere e la promozione dei prodotti possono essere riqualificati, esplorando i contenuti senza trascurare la società – penso che gli addetti ai lavori lavorando a stretto contatto con i poeti nella cornice possano meditare efficaci soluzioni se ci si dovesse trovare in panne – ed oltrepassando questi aspetti meccanici della cornice, che relaziono alla nozione di rilevanza sociale, i poeti hanno analizzato problematiche sociali e individuali.
Pare che questo dono dell’artista, che è la ricerca per ottenere un risultato unico e nuovo, sia stato considerato lo scarto di uno dei tanti magazzini di un dibattito politico e culturale che non c’è più, ma è da ritenersi la cosa più grande che ha una società per non correre il rischio di cristallizzarsi nel passato.

La critica, il cui rischio è di concentrarsi sull’opera come scatola chiusa a discapito dell’intenzionalità del processo di formazione dell’opera da parte dell’artista e della rilevanza sociale dell’opera formata, non può abbandonare il fruitore: questa persona vive i cambiamenti che l’opera gli genera dentro. Abbandonare il fruitore lasciandolo senza strumenti di analisi o con troppi strumenti incomprensibili significa destinare all’oblio la poesia, che non può fare a meno delle relazioni con la società.
E’ una situazione paradossale perché è lo stesso poeta che non può fare a meno di ascoltare la sua voce che intenzionalmente mette in un contesto diverso dalla bocca, voce che diviene forma e che alla fine del processo di creazione soddisfa proprio l’autore. Forse quel tentativo soddisferà per quelle stesse qualità o per altrettante qualità il pubblico, ma questo gli addetti ai lavori lo sanno?

La situazione attuale di una “cultura” che non è determinata dalla società pone interrogativi e responsabilità agli artefici della “cultura”, autori-critici-editori, per la libertà inaspettata. Non è mio interesse puntare l’attenzione sulla mancanza di idee che migliorino la situazione: il dato peggiore è la mancanza di cornici, aree intermedie di contatto e di comunicazione; mancano meccanismi adeguati che tengano conto della possibilità del cambiamento e delle possibilità date da questo.
Il cambiamento, il fatto che nuovi elementi entrino nella cornice, non è solo l’utilizzo di nuovi contenuti da parte del poeta perché la società cambia, ma lo si astrae riflettendo sull’intenzione formativa dell’artista che fa i propri tentativi, opere che poi devono essere verificate in molti luoghi.

Nel manifesto programmatico del “Gruppo 63” l’intenzione era quella di generare prodotti innovativi in poesia, ma in opposizione alle cornici e ai meccanismi che la società predisponeva per la propria comunicazione; reagendo al processo di massificazione della società italiana, testando la sperimentazione nel campo ristretto degli addetti ai lavori e non considerando gli effetti di quella poesia attraverso le cornici, cioè disinteressandosi degli esiti sul campo per modificare la rotta, si è prodotto l’errore di una poesia troppo spesso incomprensibile ed osannata.

Un anno fa la televisione passò l’intervista ad un alpinista, Kamerlander, appena tornato dal K2; l’intervistatrice chiese all’alpinista di spiegare le difficoltà trovate nel raggiungere quella vetta e Kamerlander rispose che non era stato difficile raggiungere la vetta: il difficile era stato lo scendere con gli sci, prova che aveva abbandonato dopo i primi metri. La poesia può raggiungere vette altissime, predisporre strumenti eccezionali, ma il grande poeta sa quando usare gli scarponi. Quando valutiamo il grande poeta, non ci rendiamo conto che ai piedi aveva gli scarponi: lo sa lui che, con gli sci, non poteva scendere; anche pochi metri per noi sono una grandissima impresa. Basta aprire un po’ gli occhi e riconoscere ciò che ritorna, ciò che ci viene donato.

Lo sperimentalismo si affermò dal 1960. Dal 1970 al 1980 si osservò l’esplosione della poesia. Dappertutto una moltitudine di riviste; poi è svanito tutto e di quella generazione se ne sa poco.
La defezione di conoscenza sugli anni ’70 è imputabile all’inefficienza dei meccanismi di ricezione delle istanze a livello degli addetti ai lavori dell’epoca, molti dei quali impegnati in una ricerca estranea agli accadimenti. La presenza di programmi da un lato, ancora vivi nei seguaci di una avanguardia la cui esperienza di gruppo era già terminata, e una politica che schierava l’impegno dell’artista, sfruttando gli accadimenti sociali e culturali per i propri fini ideologici, hanno creato il vuoto.
Quindi non mi convince l’affermazione che quella generazione sia stata spazzata via da accadimenti, quali il terrorismo: i meccanismi di ricezione e promozione delle nuove proposte erano inadeguati o assenti, e l’ondata di poesia rifluì completamente. Non c’erano pozze capaci di contenere o preservare le migliori conchiglie portate dalla mareggiata.

I gruppi di poesia nelle fabbriche furono uno dei tanti movimenti a fare la fortuna del Partito Comunista Italiano. Il partito utilizzò la protesta per fare pressioni a livello politico e di propaganda, fino a che non ci si accordò con la Democrazia Cristiana. I gruppi sul territorio resistettero per un po’ ed è indubitabile che a qualcuno di loro piacesse la poesia, e non il terrorismo.
Ma allora perché questi movimenti presenti sul territorio non vennero presi in considerazione per promuovere iniziative culturali? Era tanto sporco il loro impegno rispetto a quello degli intellettuali, era tanto basso e disdicevole?

Di quel periodo rimane la testimonianza di qualche pazzo che conserva ancora riviste, documenti, scritti.
Nella speranza che qualcuno rivaluti quell’esperienza, qualsiasi analisi, a mio modo di vedere, risulterebbe monca perché molto è stato perso. L’unica linea che si è voluta applicare nell’ambiente letterario nel nostro secondo Novecento è stata la reazione, reazione a quel modo di vedere la poesia, di concepire l’arte, di relazionarsi alla società.
Oggi l’opportunità di divulgare e di selezionare, stringendo relazioni sul territorio, è il problema da affrontare e una cornice adeguata è ancora tutta da creare.

Per portare avanti la cultura c’è la necessità di accogliere, selezionare di continuo, trascrivere, seguire nell’evoluzione gli autori, promuoverli sul territorio, osservare le produzioni e questo richiede tempo, fatica. Se non ci fossero stati tanti Sant’Agostino, avremmo saputo poco o nulla dei classici.
Per sapere qualcosa dei moderni i meccanismi quali sono?
Stupisce che, nonostante gli strumenti di comunicazione a disposizione per collegare le esperienze sul territorio nazionale attualmente siano a disposizione, gli addetti fidino ancora nel passaparola.
Bisognerebbe svecchiare un po’ tutti gli apparati, e soprattutto permettere ai giovani di pubblicare con le grandi case editrici: nel resto dell’Europa ciò avviene.

L’ambiente letterario italiano nutre da tempo la disorganizzazione e questo spiega perché da anni i poeti sono sempre gli stessi senza che nessuno si preoccupi di chiarire la situazione dell’area della poesia.
C’è un fatto nuovo: l’interessamento verso le giovani leve da parte di molti addetti. Che sia un modo per ripartire organizzando il lavoro di selezione a partire dal territorio?

Non ho molta fiducia. Le riflessioni nei convegni trattano la nuova generazione come uno specchietto per le allodole: gli addetti vogliono far calare il sipario su ciò che è stato, affermando che ai giovani non interessa più trattare di questo o quello, della società di massa o della società contadina, fare dibattito culturale. Ai giovani non interessa nulla, scrivono e hanno altri interessi, va bene così: basta essere presentati qua e là, pubblicare con una piccola casa editrice con la prefazione di un autore già affermato. Sono bravi questi giovani.

Primo: sul passato recente della poesia non può calare la censura, non può calare sugli eventi che hanno dato vita alle problematiche attuali: se no sarebbe giusto istituzionalizzare anche i feudi poetici riconoscendo – come sta avvenendo – agli operatori che promuovono cose inesatte o ai poeti di statura non verificata un posto di primo piano (fenomeno che in parte si può osservare nelle collane di poesia contemporanea delle grandi case editrici).
Secondo: credo che i “giovani” poeti abbiano da dire, se no sarebbe meglio decretare la fine della scrittura, della poesia, di ogni riflessione sulla letteratura. Dunque il lettore vigili, affinché sotto le argomentazioni degli autori già affermati che promuovono le nuove leve non si nasconda qualcos’altro, che nulla ha a che fare con la poesia.

Stordisco al pensiero di ciò che poteva nutrire un Pasolini, sospettando la storia finita, perché i processi della storia non hanno il tempo di un uomo. Allora vorrei tanto che i processi della storia accadessero nel tempo di una poesia, nella poesia di questi giovani.
Di un Brecht, mi coglie di sorpresa l’invito a riconoscere che il dopoguerra è stato un tempo difficile da capire per chiunque. Oggi non attraversiamo un’era più illuminata di quella di Pasolini e di Brecht; molto sfugge, ma ci sono analisi a disposizione, saggi in quantità e opere di livello intellettuale altissimo: lo sviluppo della conoscenza nel secondo Novecento è un dato notevole. A meno che non si voglia fare tabula rasa della conoscenza, applicando il nichilismo della reazione, i “giovani poeti” possono dire, e fare.

La comunicazione e la sua specificazione nel web (evento che coinvolge trasversalmente tutte le aree della società) grazie ad una repentina e inarrestabile affermazione può risolvere molti dei problemi legati ai meccanismi di ricezione delle opere, promuovendo nel contempo la conoscenza tra gli autori, la conoscenza nel pubblico, la conoscenza dei problemi e delle possibili soluzioni.
C’è chi di questi tempi afferma che il rinnovamento portato dallo sperimentalismo abbia reso luminoso tutto, per poi la poesia essere di nuovo inghiottita nel buio della società di massa. C’è chi parla di nuove tendenze quando le proposte sono sempre quelle. Ho la credenza invece che siano le persone a rendere luminoso qualcosa, grazie al loro fare, gli uomini che in ogni epoca hanno prodotto tentativi in questa direzione. Sarà anche una credenza sbagliata, ma le responsabilità degli eventi nella relazione tra l’area specifica di una società e la sua società sono a carico di chi agisce nell’area specifica, ed è bene saperlo. Il capro espiatorio della società di massa nausea ancora il dibattito culturale, però contrapporre le riflessioni dei poeti negli anni ’50, ’60, ’70, al nostro modo di vivere, senza considerare quelle esperienze, è un tracollo della conoscenza.

Dovremmo riconsiderare l’impegno nei termini di organizzazioni (palinsesti giornalistici, case editrici, associazioni) stabili sul territorio e in grado di promuovere e ricevere la poesia e gli autori.
Non mi preoccupa il futuro dei “giovani” poeti. Sperimentando la cornice tra l’area della poesia e la società, sperimentando nuovi e vecchi meccanismi per reinserire l’area della poesia nella società con tutta la sua carica funzionale, il futuro della poesia può ben sperare. In questi luoghi stanno il fruitore su cui si è prodotta una distanza a livello di comunicazione, l’autore, il critico e l’editore.
Certo, c’è da equilibrare, e le mosse sulla scacchiera necessitano tentativi.

“Ci si allinei alla ragionevolezza in ogni direzione” sembra dire pateticamente il mio discorso, ma l’invito è nel non stimare soltanto la poesia-prodotto per una ristretta cerchia di analisti del linguaggio.
Da parte mia sono felice che il “Gruppo ‘63” abbia abbattuto – e questa è la nota positiva – chiunque voglia schematizzare in una struttura prestabilita la poesia, tentazione ancora presente e che ora, con un passo ulteriore, contraddice proprio chi non comprende un altro aspetto dell’opera d’arte: l’efficacia referenziale, la capacità di produrre l’effetto e i risultati voluti nella relazione tra opera e individuo (concetto leggermente modificato ma ben espresso dal regista David Linch sotto la forma della capacità estraniante nel film “Dune” tratto dall’omonimo romanzo di Frank Herbert: in questo film elementi del pensiero del protagonista modificavano il pensiero di altre persone o emettendo un particolare tipo di suono si potevano infrangere materiali durissimi).
Questo modo di avanzare viene trascurato, come se il poeta non possedesse intenzioni, idee e idee che violino sistematicamente la forma o contenuti precedenti e la cui finalità risiede nell’altro da sé.

Un altro fare poco ragionevole, da ritenere svilente di tutte le nuove intenzioni formative, è il ritorno già abbozzato da autori “noti” ad una reinventata “tradizione”. Nell’ambiente si vogliono far passare falsi messaggi come questa “tradizione” che ognuno interpreta con soggettiva facilità dalla propria personale assolutezza e che dovrebbe determinare il percorso della letteratura italiana, fatto che mostra quanti non hanno compreso che si può fare poesia attraversando molteplici intenzioni formative, essendo il poeta influenzato da molteplici esperienze di scrittura.

Allora sul testo ci interesserà l’efficacia referenziale, le proprietà di un’opera d’arte che si rivolgono al singolo, quelle proprietà dell’opera collocata in un ambiente, la cornice. L’autore ne può essere cosciente, può essere cosciente che un fatto nella “cosa” formata sia efficace, e il critico sarebbe auspicabile possedesse tale conoscenza e tale sensibilità soggettiva – la critica è sempre soggettiva -, perché un fruitore può avvertire il cambiamento dentro di sé alla percezione dell’opera, dalla disposizione di uno stato emotivo o dall’emergenza del pensiero e non comprendo perché il critico non si possa produrre descrizioni anche su questo aspetto.
La riflessione dei critici sarebbe più adeguata lavorando in parallelo anche sull’efficacia referenziale, senza cercare nel testo ad ogni costo la profondità dei segni. Ai segni non riesco a riconoscere profondità, la realizzazione dell’opera sta nella relazione tra questa e il singolo. Quel meccanismo della poesia, che diviene nella persona che la ascolta l’insorgenza di un vissuto, possiamo trascurarlo? La critica comprenderà la necessità di recuperare questo approccio, per poi passare alla rilevanza sociale?

Questi interrogativi servono a non gettare via nulla del secolo appena trascorso, per preparare altri strumenti di analisi, per non tornare indietro. Certo si potrebbe pensare che descrivendo grazie all’efficacia referenziale gli elementi di una poesia Pagliarani sia meglio di Sanguineti o di Zanzotto; o la Merini che non è sperimentale meglio di Zanzotto, Pagliarani e Sanguineti e così via. L’intento è invece spiegare dove Pagliarani, Sanguineti, Zanzotto, Merini ed altri vanno a costruire un fatto che si sente e si può registrare, riconoscere.
La critica e i poeti potrebbero guardare alla poesia da una semiotica del messaggio e non del linguaggio. Agli strumenti critici, poi, è necessario accompagnare una sorta di disinteresse nobile: hanno anch’essi una capacità estraniante e chi analizza ne deve tenere conto, per la solidarietà che nutre con il lettore.

Né la critica né la poesia possono più cadere in nicchie, poiché qualsiasi configurazione standard di critica o di poesia, nella società attuale, dà vita a ristrettezze irrazionali e distrugge autori meritevoli, distrugge il rapporto con il pubblico, a discapito della cornice tra ambiente letterario e società dove i messaggi si spera un giorno giungano, dove la poesia trova il suo terreno fertile. Cominciando ora, muovendo da queste motivazioni, in qualche decennio e con altrettante prove ed errori, tentativi azzeccati e selezioni, si potrà costruire un’area della poesia con una cornice decente; l’alternativa è la cristallizzazione della cultura in un ambiente letterario decadente, preda di stili che si preconfezionano nella “tradizione” e dall’altra parte critici inaccettabili che vorrebbero fare la poesia o fare poesia per figurare all’avanguardia con paroloni e categorizzazioni assurde, incipit di molte tesi.

Analizzando l’ultima generazione di poeti ho trovato molti prodotti e nessuna linea guida: già questo basterebbe a spiazzare critici la cui risolutezza sta tutta nella scelta di un indirizzo, che non fissano cornici di riferimento o non analizzano attraverso i contesti. Vi sono aspetti come se questa società considerata pericolosa da qualcuno per la dissoluzione dei valori e per l’aspersione indiscriminata dei contenuti dell’arte nei consumi (ad esempio l’utilizzo della retorica nel linguaggio giornalistico e pubblicitario) sia stata meditata e risulti come una condizione naturale, dolorosa, straordinaria, sensibile, vissuta con coraggio o attenta quiete.
Ipotizziamo che con un metodo di analisi io tenti di estrarre, come un qualsiasi altro studioso di questa civiltà, dal comportamento di una persona (chiamiamo questa persona Mario) dei fatti. Una volta confrontata questa analisi con un’altra analisi che va ad utilizzare un metodo diverso, i risultati sono in contrasto tra di loro. Cosa è accaduto? Chi ha ragione dei due studiosi?

Ipotizziamo che invece di prendere per buone le informazioni contenute tra tutte le analisi compiute dagli studiosi sul comportamento di Mario (quella specie di sottrazione banale che non tiene conto che il comportamento della persona Mario è suscettibile delle relazioni che questa intreccia), io cerchi di costruirmi prima una cornice e addirittura un suo margine amplificato di errore, cioè descrizioni da cui non ho potuto estrarre fatti: comparando i dati estratti da me con i dati di un altro studioso sul comportamento di Mario, avendo relazionato precedentemente i dati alla descrizione di una cornice di riferimento, non solo posso venire a scoprire l’esattezza delle osservazioni che ho prodotto e l’inesattezza dei dati estratti dall’altro studioso, ma posso colmare i vuoti di conoscenza che ho su Mario con i dati degli altri studiosi.

Faccio un esempio paradossale che però è molto simile a ciò che facciamo abitualmente: “Lui è così”, è una generalizzazione molto usata e non precisa, ma ipotizziamo di utilizzarla con l’obiettivo di scoprire la natura di una persona, “borghese” o “proletaria”. Il contesto è casa mia, la finestra da cui io mi affaccio e da dove vedo passare la gente. Il metodo è il lancio di un dado a sei facce.
Prima, per correttezza, lancio un dado e definisco che il numero uscito, cioè 1, corrisponde a “borghese”; poi lancio un’altra volta il dado e definisco che il numero 4 corrisponde a “proletario” e così via fino a completare la lista dei numeri e delle attribuzioni della categoria “borghese” o “proletario” ad ogni faccia del dado. Completata questa fase di organizzazione del modello con cui voglio studiare la gente, mi affaccio alla finestra e osservo: passa il signore x ed io lancio ed esce il numero 7!
Il lettore rimarrà stupito perché non è possibile che esca fuori il numero 7. Questo lo pensa il lettore; anch’io fino ad un certo momento l’ho pensato, ma cosa non sapevamo né io né il lettore? Cosa è accaduto che ha fatto sballare il risultato del mio modello e tutta la mia conoscenza metodologica? Poteva uscire solo un numero da 1 a 6 proletario o borghese. Come è possibile che sia uscito il 7?

E’ molto semplice: è passato mio figlio che ha sei anni e ha pensato che stessi giocando con i dadi quando sul tavolino lanciavo il dado per organizzare le categorie “proletariato” e “borghesia”; quando mi sono avvicinato al davanzale si è avvicinato pure lui con l’altro dado del Monopoli; io ho lanciato e lui ha fatto la medesima cosa ed il risultato è stato completamente differente da quello aspettato da tutti, solo perché l’intenzione di mio figlio era differente dalla mia. E questa è una fortuna, e per questo stupore lo devo ringraziare.

La poesia è un risultato inaspettato: può scorrere comprese le avanguardie nazionali o trascurarle iniettando nuova linfa. Non è vero che la nuova generazione sprezza quelle precedenti: vuole fare 7, ed è una cornice diversa. Si sono fatte e si fanno previsioni nel dibattito culturale, ma come insegna l’economia i modelli matematici vengono utilizzati a conti fatti per spiegare ciò che è accaduto. Non prima, e la letteratura e i prodotti letterari non sono precisamente economia.

Così non è strano che saggi pubblicati recentemente pecchino nell’affermare questo o quello concretizzandosi in liste di una spesa che nessuno farà: l’ipotesi, comprovata dalla ricerca sull’ultima generazione e dalle poetiche emerse, è che le riflessioni si siano fermate. Da circa una quindicina d’anni ad intervalli regolari vengono riproposti i temi già ampiamente dibattuti o ci si inventa marchingegni critici per spiegare chissà cosa. Questi cavillosi incedere lasciano perplessi: le prese di posizione andrebbero proposte con un buon margine di errore e scegliendo non una finestra sola, ma tentando molte volte e confrontando gli studi e, per capire, anche invocando la scaramanzia e i numi, l’intuizione.
I modelli sono di utilità a chi fa critica, modelli per estrarre informazioni dai testi, ma senza la cornice non si fa nulla: si possono ripetere gli studi e provocare risultati.

Le informazioni raccolte sono da ritenere più importanti che non l’iscrizione al modello: le informazioni possono essere in contrasto tra loro e la cornice è fondamentale.
Chiarita la cornice si osserverà dove la poesia costruisce relazioni all’interno del testo, relazioni per gli individui e degli individui di questa società, e le categorie avulse se ne andranno in soffitta durante lo studio. Credetemi, è tedioso generare il sospetto nel lettore che ci sia stato uno studio poderoso di un’opera mediocre, quando si può tranquillamente affermare l’esistenza di sequenze che funzionano o no, di opere che costruiscono un mondo a cui si può aderire e opere in cui è difficile entrare.

Il rischio dei critici che osservo sulle riviste è quello di utilizzare gli strumenti infervorandosi degli stessi o prendere per informazioni assi del modello, come la frammentazione dell’individuo propria delle componenti specifiche del modello freudiano, che sono da mettere in secondo piano quando, ordinate le informazioni, si va a riflettere sulle dinamiche; questo perché il modello deve incidere meno della descrizione. Ed è questo punto che si possono incrociare gli studi.
Inoltre i modelli vanno bene se hanno la doppia valenza di stare nell’opera e farsi comprendere dalla società; ma se sono scatole vuote o dense di descrizioni illeggibili interessano meno delle azioni, delle intenzioni, delle emozioni di una poesia.
Le categorie dove lo studioso sceglie di porre i propri capisaldi, all’interno della composizione, dell’ambiente letterario, della società, sono utili per verificare la tenuta di questi capisaldi, non per immortalarli. Nell’attraversare le descrizioni saranno scoperte nuove relazioni. Per questo è fruttuoso classificare i testi secondo caratteristiche formali attraverso più modelli, ma con attenzione alla cornice di riferimento: sono le informazioni e le relazioni ad interessare.

E’ poco utile analizzare una poesia secondo ciò che appare pertinente in sé, trascurando l’autore e la cornice, catalogando la poesia nello stampo ARANCIA e pesandola attraverso una BILANCIA PER ARANCE STANDARD. E’ poco utile modificare la poesia MELONE per farla pesare dalla stessa bilancia: si produrrebbe lo stesso effetto di una critica interessata o poesioline in serie tutte uguali, come avviene nella parte alta della pagina culturale dei giornali, cioè sms che anche noi possiamo scrivere. In questo senso non c’è era più poetica di questa.

Gli pseudocritici o i criptocritici possono fare quello che vogliono, anche ben affermare l’esistenza di un Luogo della poesia e di Limiti dell’impronunciabile in cui la poesia si attesterebbe, ma la poesia ha luogo nella comunicazione tra gli esseri, nella comunicazione che è degli esseri. A cosa serve un oggetto senza destinatario e con esperti che ne parlano in modo incomprensibile o pieno di contraddizioni?

La nuova generazione non sprezza il passato, ma il periodo delle avanguardie è concluso. Le modalità di molti “fare” sono state tramandate, ma non parliamo di “tradizione”: molte persone di questa società non conoscono Montale, figuriamoci gli altri poeti, e quelli che sanno qualcosa di più si fermano ad “Ossi di seppia” o giù di lì. E’ una sconfitta della nostra scuola, una sconfitta dell’ambiente letterario.
La nota positiva invece è la varietà che si può trovare nei percorsi dei “giovani” poeti. Questo è un bene, poiché questi poeti si trovano nella posizione di poter creare un nodo e svolgere attivamente le funzioni dell’area della poesia riorganizzandola sul territorio.
Inoltre, grazie agli strumenti di cui dispone, dotazione delle avanguardie, influenzata dalle esperienze della letteratura straniera e amalgamata nella sua pratica di scrittura ogni contaminazione, questa generazione si può attestare su altre posizioni con la consapevolezza di ciò che è stato.
Questo costringe l’ambiente a ripensarsi in molti suoi ambiti per scrollarsi di dosso i problemi e dare voce a valori che possano essere condivisi, diffondere quindi opere di qualità.

Poiché abbiamo una società che non determina gli aspetti della sua “cultura”, la “cultura” è lasciata a chi la fa, è lasciata a chi fa il sistema letterario con idee, motivazioni, emozioni, e a chi si promuove nelle cornici tra sistema letterario e società e a chi promuove la pratica della cornice. Questa condizione è un fatto nuovo, non compreso dalla società letteraria italiana del secondo Novecento, e l’area della poesia è andata via via estremizzando la sua posizione fissandosi a nicchie ideologiche che reagivano l’una contro l’altra.
Si utilizzano ancora oggi le nicchie sotto forma di un dibattito sulle riviste specializzate, revival di ciò che avveniva una volta sui giornali nazionali e che rifletteva gli aspetti espressi dalle trasformazioni. Ma i mezzi di comunicazione nascenti possono promuovere e rendere visibile la poesia, fatto che in un sistema complesso e interconnesso di aree che si diversificano può rispondere bene ad ogni esigenza.
Le reazioni erano per lo più irrazionali, e molti addetti non capirono l’importanza della propria azione e dei propri comportamenti, continuando a diffondere la cultura con delle pregiudiziali ideologiche o con una passività irresponsabile o grazie ad una critica non disinteressata e con meccanismi inadeguati.

La risposta è riflettere sui tentativi e gli errori di chi ha fatto il sistema per risolvere i problemi attuali, correggendo in corsa: i miglioramenti saranno determinati dall’atteggiamento degli operatori culturali che creeranno cornici e riorganizzeranno l’ambiente a partire dal territorio, evitando di banalizzare i propri discorsi con facili disamine sulla nostra società.

Leggendo l’articolo di un autore recentemente scomparso, Doplicher (“Le metamorfosi della parola” di Fabio Doplicher, Antologia Europea, Stilb S.r.l. Editore Avezzano 1991), di cui si possono stimare i ragionamenti sulla comunicazione in poesia, deduco che la società italiana è “cinica, tracotante con i deboli, mafiosa nel costume, ancor prima che nella dilagante ondata criminale, per il modo di vivere, di pensare nella società.” Ancora prima della dilagante ondata criminale dei primi anni ’90 c’erano persone che con il sudore portavano avanti la società: nonostante la corruzione il paese andava avanti.

Spero che non si sia propagata questa malformazione dell’intellettuale, anche dell’intellettuale dotato, che è la maldicenza contro tutti sull’onda della crisi di uno stato perché non è il suo compito e perché non è questo il modo di un poeta.
I poeti ungheresi leggevano e morivano sulle barricate nonostante lo stato fosse occupato; i poeti russi leggevano in piazza contro un sistema che sacrificava individui, moltitudini, e venivano trascinati nei gulag. Anche se non era un pamphlet di mille pagine, questo dava voce e coraggio alla gente. Non sto pensando di inventarci una barricata per scrivere, ma di riconoscere che ci sono popoli che rispettano la poesia per ciò che ha fatto e che continua a fare nelle persone.

La crisi della poesia italiana contemporanea è riconducibile all’assenza di una cornice ed invece di fare autocritica si denuncia la società in libri che vanno a finire nelle mani di un centinaio di interessati, attraverso generalizzazioni che sono molto più gravi dei sensi comuni: l’essere umano generalizza in maniera incessante la visione che ha del proprio ambiente, ma il problema nasce quando certe costruzioni e certi concetti vengono considerati caratteristici di una cultura nei confronti di un’altra o, come in questo caso, caratteristiche morali che l’ambiente letterario ha e che tutti gli altri uomini della stessa società non hanno. Come se l’intellettuale non comprasse pasta al discount o fosse differente in questo dalla massaia!

Esistono differenze tra le diverse aree che costituiscono la società, ma dovremmo considerare l’eterogeneità come un fattore positivo.
Allarmanti appaiono le riflessioni dei poeti quando la società non ostacola a priori l’iniziativa.
Più iniziative nascono, che siano semplici letture o manifestazioni, più le persone si interesseranno.
In tutta Italia c’è bisogno di iniziative, molto più che premi letterari o pubblicazioni di mille pagine svilite da osservazioni come quelle riportate.
Che la poesia esca: qualsiasi sia la sua voce, buona o cattiva, farà accendere una spia a livello sociale.
Se esce, se deborda dai confini tradizionali del libro, se viene usata come espressione dalle persone che ne parlano, abbiamo già l’indizio importante di un cambiamento sociale e della possibilità della sua diffusione.
A livello alto, se mai una situazione del genere si dovesse verificare e secondo me si sta già verificando, sono 30 anni che si sta verificando, ci devono essere dei meccanismi adeguati di ricezione delle istanze migliori, pena la confusione.
E’ ora di cambiare pagina perché abbiamo una società a cui dare voce, e ci sono moltissimi uomini di grande dignità che con impegno la portano avanti.

Parte III – notazioni conclusive e cenni sulle ricerche

Si considera che per rispondere ad una norma sia necessario accettare le premesse per cui quella norma esiste. Né le avanguardie né l’ambiente letterario in genere sono stati capaci di rispondere funzionalmente alla società.
Siamo in una società di massa, e la generazione di “giovani” poeti è nata ed ha cominciato ad apprendere avendo come sfondo questa organizzazione: i tentativi di comunicazione di questi giovani, le riflessioni che possiamo estrapolare dai testi, hanno forme dissimili.
Una delle caratteristiche dominanti della nostra società è quella di una continua differenziazione dei comportamenti individuali, comportamenti che costringono ad un notevole dinamismo ed elasticità il “dialogo” dell’industria culturale della società – uso il termine dinamismo per il “dialogo” dell’industria culturale perché, escludendo i casi di saturazione di mercato, le aziende sviluppano e promuovono i propri prodotti con l’occhio puntato sui consumi e sui consumatori; il termine progresso lo uso quando un nuovo sapere, inteso come pure come nuova tecnologia, si diffonde in tutte le direzioni modificando i comportamenti individuali, come le applicazioni della scienza o l’uso dei mezzi di comunicazione che hanno segnato salti di qualità decisivi in ogni settore della società di massa; la società, per contro, è un sistema interconnesso di aree con specificità diverse.

Ogni area, ed ogni ente dell’area, sviluppa il “dialogo” e la propria organizzazione con dinamismo ed elasticità, ragionando sulle innovazioni per creare alvei per ulteriori sviluppi. Le aree che non modificano la propria organizzazione e che non ragionano sul progresso che le innovazioni portano (e di conseguenza non ragionano sul fatto che quel progresso va a modificare i comportamenti e le scelte del consumatore) rischiano di scomparire dall’orizzonte sensibile della società di massa. In generale le aree sottostanno a questa forma – anche se molti prodotti di nicchia resistono svolgendo funzioni importantissime, come l’artigianato che ha un mercato vastissimo – perché il produttore dialoga grazie ai suoi prodotti col consumatore: la fortuna o meno del suo prodotto sta sia nel carattere innovativo di ciò che si presenta agli occhi del consumatore sia nel carattere innovativo della cornice entro cui il prodotto viene presentato. Ma l’ambiente letterario italiano?L’ambiente letterario è restio a modificare la propria organizzazione ed è restio a creare una cornice entro cui essere presente alla società di massa.
L’area della poesia e l’ambiente letterario dovrebbero invece modificare la propria organizzazione e farlo rapidamente, accogliendo il progresso comunicativo in atto perché ulteriori assenze di azione non solo abbandonerebbero nel cassetto la poesia, ma spingerebbero nel dimenticatoio la letteratura. Il fatalismo che serpeggia tra molti addetti è già un segnale di resa.
Credo sia importante anche il contributo delle università per rilanciare l’area: i professori che sono i portavoce della letteratura italiana perché non invitano i poeti, non promuovono la poesia nei corsi? Lo studio della poesia, quella viva, non può che aiutare a comprendere le reali istanze che muovono gli autori nelle creazioni. Quanto valore riconosciamo ai poeti contemporanei quando nemmeno nelle università trovano posto? Le università sono organismi lenti, burocratici, ma anche le istituzioni possono svolgere attivamente delle funzioni nella società.
Persone competenti quali molti accademici, in assenza di validi operatori che svolgano questa funzione sul territorio, dovrebbero impadronirsi delle funzioni di selezione e di promozione dei poeti sul territorio. L’università non può apparire, se va bene, solo un’istituzione da rispettare.
La “cultura” è un comportamento trasmissibile se ci si attiva, ma se non si agisce può diventare artigianato per fini appassionati o roba da archiviare negli scantinati di un museo. In questa provocazione è insito l’interrogativo del poeta che si relaziona con la società: a cosa aspiriamo?

Passeggiando in periferia a Trieste, ho notato su un muro la poesia scritta da un bambino con i gessetti. Dopo averla letta mi sono fermato sull’ultimo verso: “un mondo migliore”. Un bambino ha scritto una poesia riponendo tutta la sua fiducia nel fare dell’uomo. L’ho trovato straordinario.
Anch’io desidero che il mondo migliori, non che si tramuti in un mondo perfetto, solo che si migliori. E ripongo tutta la mia fiducia nel fare dell’uomo sebbene spesso mi senta tradito, ferito, perché ognuno di noi tradisce e ferisce le molte possibilità che ha, o che può nutrire e che può donare.
Ognuno fa il suo percorso ma c’è da decidere come, passo dopo passo. Il poeta Franco Loi parla della via diritta: è molto simile al come dei nostri passi.

C’è da girare la chiave alle abitudini attuali dei molti operatori dell’ambiente letterario italiano poiché, rispetto a trent’anni fa, oggi è più semplice organizzarsi e sfruttare le possibilità date dagli strumenti comunicativi per ottimizzare le informazioni in uscita ed in entrata nella cornice.
Necessaria pare una intesa tra i diversi operatori culturali italiani con cui accendere un lume all’attuale società letteraria perché le problematiche della società di massa sono legate alla diffusione di informazioni, senza le quali non si potrebbe costituire una opposizione o costruire un cambiamento.

L’informazione oggi è importante per tutti i settori, e una buona informazione necessita organizzazione, libertà di informazione e regole deontologiche che i media dovrebbero rispettare. Poi, perché siamo un fanalino di coda in una gara di auto d’epoca nonostante la nostra “tradizione”, ci dovrebbe essere molta più informazione culturale e meglio strutturata.
In Italia ciò non avviene e così ad arrancare è proprio la “cultura”, con un ambiente poco organizzato.
A più di dieci anni dall’articolo di Doplicher è evidente che i politici italiani non nutrono l’interesse di innovare questo paese, non nutrono il desiderio di innovare il settore dell’informazione e di svincolarlo dalle logiche di potere, non nutrono interesse verso la “cultura” e cercano di saldarsi al “dialogo” di una industria culturale che sa perfettamente come propagandare i prodotti, ma che non può confermare le aspettative che le campagne, elettorali e non, creano. Il cittadino italiano, pur a rilento, capirà a sue spese che i conti non tornano e il primo partito politico italiano diverrà l’astensione dal voto.
Qualcosa di simile sta accadendo.

I problemi che inquinano la nostra società stanno nelle mani dei politici e nelle unghie di tutti coloro che detengono interessi: come postulato questo potrebbe apparire come un’assurdità anche perché i politici, promulgando le leggi, dovrebbero risolvere i problemi nell’interesse della collettività.
Mi muovo volutamente sul terreno dell’utopia, con fiducia in qualche miglioramento.
L’Italia gode di poca libertà d’informazione e quindi c’è poca libertà in generale perché, come possiamo osservare, la comunicazione oggi investe tutto.
E’ una situazione che fa comodo a molte persone, e purtroppo la massa è poco informata sulla legittimità od illegittimità degli interessi che muovono questo paese. Il non parlare dei veri interessi in gioco, nei diversi settori, è un modo per far invecchiare bene la popolazione.
Altra faccenda è la mancanza di informazione e di dibattito culturale che rende gli italiani schiavi, col passare del tempo, del tubo catodico, approvvigionando le proprie credenze in tutto e per tutto con ciò che la televisione passa per far audience.
I media italiani relegano la “cultura” in ultima pagina accanto alla posta del cuore – infatti gli unici a conoscere veramente la poesia sono gli innamorati, soprattutto quelli a cui è andata male – e mescolano le sventure umane agli acquisti di natale pensando di fare audience. E lo fanno.
La verità è che fanno l’audience che serve per dimostrare agli sponsor che gli investimenti in pubblicità sono utili e puntano a fare audience con il minimo della spesa e il massimo degli utili, una preparazione mediocre dei programmi e il massimo degli spettatori che possono raggiungere con quel prodotto.
Quindi silenzio di tomba in tv sui classici della letteratura e silenzio anche sui contemporanei, visto e considerato che la critica italiana insegue troppi fantasmi e quando ha a che fare con i vivi li vorrebbe salvare tutti.

L’unico aspetto positivo che si può osservare in questi ultimi tempi è l’informazione culturale che ricomincia dalla rete: posso testimoniare a questo processo citando i numeri di Fucine Mute, acrostico per Fumetto Cinema Musica Teatro. Con una media mensile stimata in circa 70.000 lettori può dirsi rivista che fa cultura con successo. Il mensile ospita preziosi contributi, ma sono oramai più di duemila gli articoli che grazie ad un indice tematico il lettore può selezionare e la sezione poesia è ben fornita. Probabilmente altre riviste in rete raggiungeranno e oltrepasseranno queste cifre, ma la mia speranza è che siano delle vere fucine per ottimi intellettuali e comunicatori. Altro aspetto importante è la rinascita delle riviste di poesia di un certo livello pubblicate dai giovani e che pubblicano i giovani. Anche qui tutto ricomincia da un entusiasmo e da una vitalità inaspettata ed autentica, ricomincia grazie ad esistenze che trovano nell’espressione di ciò che sentono l’unica linea di tendenza.
Pensando invece alla “cultura” istituzionalizzata, osservo che manca una politica culturale. Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha moltissimi fondi, ma gli obiettivi sono per lo più generali e non particolareggiati. Quindi lo sviluppo della “cultura” è lasciato al caso e questo è un vero peccato perché il Ministero svolge una attività di controllo delle iniziative che è impeccabile, avvalendosi sul territorio degli archivi di stato e delle prefetture.
A livello politico locale, la situazione alle volte è di un degrado inaccettabile. L’attività di controllo delle proposte culturali è lasciata purtroppo a funzionari con poca esperienza e lo sviluppo ad assessori comunali o provinciali scaturiti da “ragionamenti” per l’assegnazione della poltrona. Anche qui l’intelligenza politica si fa attendere.
Mi consola sapere che nei piccoli comuni la “cultura” viene gestita meglio, con attenzione alle proposte dei giovani, forse perché ci sono minori interessi illegittimi e forse perché è sentita come un fattore aggregante.
Possiamo dire che gli operatori culturali hanno in generale una vita difficile, soprattutto se dotati di idee e di poche conoscenze politiche – credo che possiamo capire il motivo per cui anche gli operatori delle nostre città risultano essere sempre gli stessi da trenta anni. La situazione attuale della “cultura” rimane caotica, instabile o a tratti in sclerosi, ed in generale con poche prospettive di sviluppo.

Nel passato la “cultura” ha sofferto del suo essere politicizzata, fenomeno di primaria importanza fino agli ’80. Oggi la “cultura” più che interessare le sfere alte dei partiti piace agli avventori delle amministrazioni.
Fortini in un saggio “Le poesie italiane di questi anni” del 1960 affermò l’esistenza di una poesia di destra e di una poesia di sinistra (affermazione poco utile non tanto per il fatto che potesse esistere davvero una categorizzazione simile, ma perché dentro queste categorie si nascondevano aggettivazioni da lancio del dado; mi preme ricordare che Fortini è stato uno dei nostri migliori poeti). Nel saggio c’era anche un’idea dell’industria culturale simile all’apparato statale di Stalin, impressioni che andavano ad escludere a priori la possibilità di creare in futuro una cornice per diffondere la poesia.
Tuttavia alla politicizzazione della “cultura” gli intellettuali come Fortini contribuirono ed anche se poi furono messi da parte ebbero l’opportunità di essere conosciuti. C’è da dire che lo stesso Fortini produsse riflessioni ben più intelligenti di quella riportata, ma sull’onda di riflessioni poco oculate nel passato si sono costruiti teoremi e stermini.
Non esistendo poi strutture capaci di fondare la selezione delle opere sul territorio, la “cultura” italiana perse tutti i poeti a cui lo scontro ideologico non interessò e tutti i poeti non iscritti all’accademia o a qualche programma. A causa della mancanza di una cornice adeguata non furono mai calcolate molte esperienze e percorsi di persone probabilmente grandi, poeti a cui faceva pena la situazione dell’ambiente letterario, molto più di quanto non potesse far pena la società di massa.
Trovo sia incredibile che gli addetti ai lavori abbiano accettato di aderire ai partiti e alle logiche politiche, ad ideologie e a programmi, e abbiano rifiutato di relazionarsi con la gente, diffondendo la poesia, creando una cornice e sviluppando gli apparati delle avanguardie.
L’impegno profuso in passato raggiunse solamente l’obiettivo di asservire la “cultura” a poteri altri, come il potere politico che poi rigettò la cultura come un qualcosa che sì aveva svolto una funzione, ma raggiunti i compromessi alla fine degli anni ’70 doveva optare per un pensionamento anticipato.
Sarebbe stato meglio per i nostri intellettuali vendere l’anima al diavolo, molto più generoso nelle ricompense, piuttosto di vendersi a logiche non poetiche.

A distanza di anni il web, che ha dato sviluppo e voce a tantissime persone in opposizione al sistema dei media italiani che si autocensurano, collega artisti ed esperienze promuovendo nel contempo lo scambio di informazioni. Questo processo ha portato alla nascita in Italia di una quantità senza precedenti di movimenti di opinione, alla rinascita della cultura e della sua diffusione.
Non solo il dissenso dunque, ma le prospettive di rinnovamento culturale corrono saltando gli schemi tradizionali dell’informazione e vanno a costituire un nocciolo attivo in continuo aggiornamento.
Per la sua multimedialità il web è lo strumento completo a disposizione della cultura e di qualsiasi area della società di massa, con tutte le preoccupazioni che uno strumento così libero alimenta – certamente non per chi lo utilizza per le informazioni, ma per chi vorrebbe controllarlo.
La potenzialità dello strumento e la sua utilizzazione da parte soprattutto dei giovani permette di creare reti di relazioni professionali ed umane a distanza. Per gli operatori dell’area della poesia è un ottimo strumento se viene compresa l’ottica interattiva (un sito non serve per collezionare figurine), riflettendo sui servizi indispensabili da offrire ad una comunità precisa che necessariamente evolve grazie alle informazioni del mezzo.
Per cui i rigurgiti intellettuali incapaci di accogliere motivazioni, problematiche individuali e sociali all’interno della società di massa, della sua industria culturale e del suo attuale “dialogo”, evaporano senza risultati poiché gli strumenti che oggi le persone utilizzano hanno la qualità di collegare, produrre riflessioni, configurarsi come un percorso formativo.
Il vero ribaltone oggi è l’attenzione verso le tematiche della contemporaneità, che siano azioni politiche, sociali o culturali, da parte delle masse che utilizzano internet e lo strumento si evolve da veicolo per la ricerca e la trasmissione dei dati a media vero e proprio.

Per ciò che concerne la poesia italiana in rete, considerando la mole di siti che la trattano rimane oscura l’insofferenza che i poeti, una astrusa maggioranza, hanno verso la comunicazione.
Tuttavia la diffusione della poesia attraverso il web è piuttosto confusa, e questo riflette in sostanza la questione della mancanza di una cornice e di lavoro degli addetti sul territorio.
A questo proposito è necessario evolvere la concezione del sito da recipiente a media per la possibilità di ospitare riflessioni e di invitare autori conosciuti al fine dell’esposizione della loro esperienza e delle loro opere. Poi, grazie ai sistemi di archiviazione gli articoli, i video, le registrazioni salvate appariranno sui motori di ricerca.

Gli operatori culturali possono essere milioni ma devono qualificarsi perché tutto ciò che ho appena accennato richiede conoscenze specifiche e il web non ha pietà per i dilettanti.
I poeti comunque si devono prestare a queste operazioni, senza troppi pensieri, perché la possibilità degli operatori culturali sulla rete è quella di diffondere la poesia. Devono prestarsi a queste operazioni perché se presenziano a convegni che hanno un pubblico di dieci persone non possono essere spaventati da interessare solo dieci persone sul web.
I media culturali relazionando autori, critici, editori e pubblico, hanno la possibilità di riorganizzare la cornice senza accorgersene: la popolazione attiva culturalmente verrà a conoscenza della poesia contemporanea.

L’area della poesia, adeguandosi agli standard comunicativi, diffonderà il suo prodotto con più successo e, pure se ci vorrà tempo per riorganizzare il settore editoriale, le collaborazioni nate tra diversi enti alzeranno il livello dell’informazione dando vita ad iniziative di livello.
I piccoli e medi editori che muovono costruendo una solida base di mercato sul territorio grazie alla comunicazione non sono dei pionieri: vanno a costituire degli edifici tanto solidi più si accompagnano alla ricostruzione di quella rete di affetti che è alla base della diffusione della poesia.
Quindi le riviste e le case editrici – per citarne qualcuna – come Atelier (Edizioni Atelier), Clandestino (La Nuova Agape), Daemon (Franco Cesati Editore), Almanacco del Ramo d’Oro (Il Ramo d’Oro Editore), Lietocollelibri, Il Foglio Clandestino (La Bottega di Poesia “Fernando Pessoa”), Fucine Mute, che promuovono già ottime iniziative culturali possono stimolare altri ad aggiungersi alla lista.
C’è una unica prospettiva possibile: la collaborazione finalizzata alla diffusione della poesia. Senza andare ad intaccare minimamente gli obiettivi di ogni singolo ente, semplicemente conoscendosi, si può creare un circuito e l’ambiente in tempi brevi si riorganizzerà.

In questa prefazione ai saggi sui giovani poeti ho ritenuto di informare il pubblico della poesia, gli autori e gli addetti ai lavori, sollevando delle problematiche.
In un certo senso la nuova cornice dell’area della poesia, che è ancora da sviluppare, l’ho evidenziata sviluppando le informazioni sugli accadimenti dell’oramai obsoleto sistema letterario, che come modello ancora molti propinano od inconsciamente seguono.

Le informazioni che faranno parte della nuova cornice, ancora tutta da volere e sviluppare, si devono presentare per evitare inutili fraintendimenti attraverso una contiguità di aspetti come questa: tutto ciò che sappiamo del vecchio sistema letterario deve fungere per lo sviluppo della nuova cornice (conservare la memoria storica dei fatti; riattivare la funzione del libro; proporre i poeti e le poesie attraverso reading e spettacoli, attraverso le presentazioni; promuovere le recensioni); le nuove informazioni invece, quelle che modificano la cornice e si propongono per il riassetto della struttura, dovranno essere meditate dagli addetti ai lavori (il web e la sua multimedialità, la possibilità di mantenere rapporti e relazioni professionali con fitto scambio di informazioni con un aggiornamento continuo; la possibilità di ragionare sulle contaminazioni per diffondere i contenuti e le creazioni direttamente nella cornice) e scendere il più possibile nell’organizzazione dell’area della poesia innovando i comportamenti di tutti gli enti.

Questa prefazione si propone di motivare gli addetti a spingere l’area della poesia verso luoghi nuovi, ma non tralascia il fatto che la vecchia regione poetica presenti ancora numerose possibilità per qualcuno. Quindi il mio tentativo deve essere interpretato grazie ad una nozione che mi è di fondamentale importanza, cioè il fatto che la “cultura” non può essere programmata, ma una sorta di autocorrezione da parte dell’ambiente rispetto l’insorgere di alcune istanze è doverosa, e diviene molto più doverosa e dolorosa lasciando che incuranti passino gli anni.
Ho voluto parlare di cornice, immaginando quel sistema caotico e complesso che è l’ambiente letterario italiano e in particolare l’area della poesia. In tale modo ho voluto descrivere la cornice promuovendo il cambiamento dell’area verso l’organizzazione.
Penso che i giovani, che qualcuno percepisce come incapaci di tessere nessi compiuti tra le parole, possano meditare questa soluzione molto meglio delle persone che hanno opinioni più sprezzanti e derisorie di quella riportata una riga fa. Lo penso perché sono nati e vissuti in questa società e non la rifiutano del tutto, ma vogliono viverla con passione e con un impegno che ancora non gli viene riconosciuto.

Dopo aver consultato le antologie recenti sui poeti ventenni (“I cercatori d’oro”, La Nuova Agape; “I poeti di Vent’anni”, Edizioni Stampa; “Gli Ammutinati”, Edizioni Italo Svevo; “Opera comune”, Edizioni Atelier), le pubblicazioni degli autori giovani selezionati al Premio Montale grazie ai nomi fornitimi dalla segreteria del Centro Montale, gli spazi offerti ai giovani dalla “Scuola di poesia” di Maurizio Cucchi de “La Stampa”, i versi che ho potuto osservare sul web e tutte le pubblicazioni di singoli poeti, desidero lasciare aperto questo spazio a chi voglia spedire i propri lavori, anche inediti, per valutare le raccolte che somiglino ad una pubblicazione, essendo l’editoria un problema ed essendo la scelta delle poesie inserite dall’autore già un indice della sua maturità. E’ necessaria questa apertura perché dopo più di un anno di ricerche il problema principale che ho dovuto affrontare è appunto l’informazione carente, soprattutto per ciò che concerne il sud dell’Italia.
Continuo nella ricerca perché non credo possibile che il nostro meridione sia sprovvisto di poeti. Il lavoro di selezione deve continuare e a questo proposito ho già potuto osservare diversi giovani che mediterò di selezionare.
Le antologie uscite compongono comunque un buon quadro, il 60% circa dei selezionati fino ad ora, ma ipotizzo sia una percentuale destinata a scendere grazie alle ricerche intraprese attualmente. Questo dato dimostra che i selezionatori delle antologie hanno lavorato bene, ma dimostra anche i risultati parziali a cui tutti i selezionatori vanno incontro. Importantissima sarà la funzione che spero svolgano gli autori selezionati presso altri giovani, a cui ho chiesto di collaborare.
Il futuro sarà chiaro grazie a tutti noi.

Pubblicato su Fucine Mute Webmagazine 57